Նորություններ

Պարտենոնի պլանը

Պարտենոնի պլանը


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Պարտենոնի Սելլան կվերականգնվի իր նախկին փառքի մեջ

Պատմականորեն, Պարթենոնի կառուցումը, մ.թ.ա. մոտ 438 -ին, շատ առումներով արտացոլում էր մ.թ.ա. 5 -րդ դարի վերջին աթենացիների լավատեսական տրամադրությունը: «Նորաստեղծ» Աթենական կայսրությունն այս ժամանակաշրջանում հասավ իր գագաթնակետին ՝ տասնամյակներ անց Մարաթոնում պարսիկներին հաղթելուց (առաջին պարսկական արշավանքի ժամանակ, մ.թ.ա. 490 թ.) Եվ պարսիկների կողմից բուն Աթենքի, այդ թվում ՝ Ակրոպոլիսի հրկիզումից գոյատևելուց հետո: նրանց երկրորդ արշավանքը մ.թ.ա. 480 թվականին): Պարտենոնի շռայլ նախագիծը ինքնավստահության, տնտեսական բումի և դաշնակից քաղաք-պետություններից պահանջվող տուրքերի կառուցվածքային արդյունք էր: Եվ այժմ, 2456 տարի անց, հուշարձանի տաճարը ևս մեկ անգամ կվերանորոգվի `օգտագործելով հիմնականում նյութեր, որոնք այժմ գտնվում են մոտակայքում:

Ըստ Հունաստանի կենտրոնական հնագիտական ​​խորհրդի (KAS), նախագիծը կենտրոնանալու է cella- ի ՝ կառույցի ներքին պալատի վերակառուցման վրա, որտեղ տեղակայված էր քրիզելեֆանտինից պատրաստված Աթենա Պարթենոսի հզոր արձանը, որը միջավայր է ՝ պատրաստված ոսկուց և փղոսկրից: . Այդ նպատակով, սա կարող է լինել առաջին ձեռնարկը, որն ուղղված է հին տաճարը իր նախկին փառքին վերականգնելուն: Ինչ վերաբերում է գործերի լոգիստիկ կողմին, ապա հետազոտողները նպատակ ունեն օգտագործել (վերաօգտագործել) շուրջ 360 մարմար և քարե կտորներ, որոնք ներկայումս ընկած են Պարտենոնի շրջակայքում: Աղբյուրը ՝ Wikimedia Commons

Հետաքրքիր է, որ վերադառնալով պատմությանը, մինչդեռ Պարթենոնի հիմնական շենքը խորհրդանշում էր քաղաք-պետության փառքը, այդ ընթացքում Աթենքի շատ առաջնորդների միտքը դեռ կառավարվում էր մեծ ծրագրի գործնականությամբ: Uամանակակից պատմաբան Թուկիդիդեսը մի անգամ գրել է, որ Պերիկլեսը, որը համարվում էր հույն մեծագույն պետական ​​գործիչներից մեկը, որը պատվիրել էր իր հավակնոտ Պերիկլեանի շինարարական ծրագիրը Ակրոպոլիսում, համարեց Պարտենոնի ներսում Աթենասի արձանը որպես «ոսկու պահուստ»:

Ըստ բազմաթիվ աղբյուրների, այս արձանը բաղկացած էր մաքուր ոսկուց `հալված և ստացված մետաղադրամներից և պարունակում էր թանկարժեք մետաղի հսկայական 40 տաղանդ (1040 կգ): Այսպիսով, Պերիկլեսի ստոիկ դատողության համաձայն, արձանը կարող էր հետագայում հալվել մետաղադրամներ պատրաստելու համար, եթե դրանք երբևէ կարիք ունենային քաղաքին: Եվ մինչ նման արտառոց սցենարը երբեք չիրագործվեց, Աթենասի արձանը, ցավոք, կորցրեց ժամանակի խստությունը, այն բանից հետո, երբ այն տեղափոխվեց Կոստանդնուպոլիս մեր թվարկությունից հետո մոտ 5 -րդ դար:

Եվ վերջապես, մինչդեռ Պարթենոնը հաճախ համարվում է դորիական ոճի ճարտարապետությունից փրկված ամենամեծ գոյատևող օրինակը, շենքի ձևի և հատակագծի պարզությունը մեղմ ասած խաբուսիկ է ՝ ճարտարապետ-արտասովոր Իկտինոսի քաղաքավարությամբ: Օրինակ, տաճարի սյուները նրբորեն ներսից թեքվում են դեպի այն կառույցը, որն ավելի հեշտացնում է հեռանկարը մարդու համար, երբ նա դրանք դիտում է վերևի անկյան տակ: Չնայած այս հաշվարկված դասավորությանը, Պարթենոնը պարծենում է շատ լավ պարաբոլիկ վերընթաց թեքությամբ, որը թույլ է տալիս հուշարձանին վճռականորեն թափել անձրևաջրերը ՝ միաժամանակ ամրապնդելով այն երկրաշարժերից:

Altair4 Multimedia- ն պատրաստել է անհավատալի անիմացիա (ներկայացված է վերևում), որը ներկայացնում է Աթենքի տպավորիչ Ակրոպոլիսը `դրանով իսկ մեզ հայացք տալով Միջերկրական ծովում տարածված հունական ճարտարապետական ​​հյուսվածքին:


Պարտենոնի պլան - պատմություն


General Parthenon Տեղեկություն:
  • Իկտինոսն ու Կալիկրատը վերագրվում են Պարթենոնի ճարտարապետական ​​նախագծին
    • արվեստագետները Հին Հունաստանում առաջին անգամ սկսում են իրենց անունները ստորագրել իրենց ստեղծագործության համար
      • արհեստավորներից անցնել արվեստագետների
      • քաղաքացիական նպատակ, այլ ոչ թե կրոնական, ծիսական նպատակ
      • հայտնաբերված գրավոր գույքագրում
        • պահել է թանկարժեք իրերի հաշվառում
        • ծիսական իշխանության և քաղաքական ուժի խորհրդանիշ
        • սյուները փորագրված են ճիշտ նույնը
          • entasis: սյուների կոնքի փոքր ուռուցք
          • կատարելության ակնարկ
          • միայն ժամանակակից դարաշրջանում այն ​​ավերակ դարձավ

          Հիմնական տեղեկատվություն.
          Ֆիդիաս (?), «Էրգաստինների հուշատախտակ», մ.թ.ա. 445 - 438, պենտելական մարմար (Ատտիկա), 0,96 x 2,07 մ, հատված Ֆրիզից Պարտենոնի արևելյան կողմում (թանգարան Լուվր, Փարիզ)

          Խորհրդակցված աղբյուրներ.
          «Արևմտյան քանդակագործություն»: Բրիտանական հանրագիտարան: Հանրագիտարան Britannica Online.
          Encyclopædia Britannica Inc., 2016. Վեբ: 18 հոկտեմբերի 2016 թ
          & lt https://www.britannica.com/art/Western-sculpture/Ancient-Greek & gt.

          (Մանրամասն)


          Պարտենոնի պլան - պատմություն

          ՓԱՐԹԵՆՈՆԻ ՀԱՄԱԿԱՐԳԸ


          Անուն: Anne M. Bulckens, բ.գ.թ. ճարտարապետության մեջ, (ծն. Herentals, Բելգիա, 1963):

          Հասցե: Anne Appelmans - Bulckens, Jalan Intan Ujung 75, Cilandak - Jakarta, Java Barat 12430, Ինդոնեզիա

          Հետաքրքրության ոլորտներ. Դասական, Վերածննդի և Բարոկկո արվեստ և ճարտարապետություն

          Հրապարակումներ. Բուլկենս, Ա.Մ. (1994) Կլասիցիզմի բնույթը, [Չհրապարակված գերազանցության թեզ], Geelong: Deakin University, 81 pp.

          Բուլկենս, Ա.Մ. (1998) Պլատոնը երբևէ անդրադարձե՞լ է իր գրվածքներում ծայրահեղ և միջին հարաբերակցության հատվածին, Transfigural Mathematics ամսագիր, 3, ոչ 2, 27-31 և համարներ: 3, 23-31:

          Բուլկենս, Ա.Մ. (1999) Պարտենոնի հիմնական նախագծման համամասնությունը և դրա իմաստը, [Բ.գ.թ. Ատենախոսություն], Geelong. Deakin University, 269 pp.

          Bulckens, A. and Shakunle, L. (1998) Տրամաբանական թվերը և հունական ճարտարապետության երաժշտությունը, Transfigural Mathematics ամսագիր, 4, թիվ 1, 21- 47 և 53-57:

          Վերացական. Պերիկլեսի պատվերով այն ժամանակաշրջանում, երբ Աթենքը գիտեր ուժ և բարգավաճում, Պարթենոնը (մ.թ.ա. 447-438) ներկայացնում է Աթենքի փառքը և կլասիցիզմի գագաթնակետը: Չնայած նրան, որ գրավիչ է դառնում բազմաթիվ հետազոտությունների առարկա, Աթենքին այս տաճարի մի քանի ասպեկտների ըմբռնումը դեռ մնում է փորձնական: Շատ գիտնականներ հավատարիմ են այն տեսակետին, որ Պարթենոնը նախագծվել և կառուցվել է պարզ 9: 4 հարաբերակցության համաձայն: Թեև այս տեսությունը ենթադրում է, որ Պարտենոնի չափումները հաշվարկվել են հիմնական չափումից, այն համոզիչ պատասխան չի տալիս Պարթենոնի մնացած հանելուկներից մեկին. Մասնավորապես, որքա՞ն է Պարթենոնի ոտնաթաթի չափը: Ատենախոսությունը, Պարտենոնի հիմնական նախագծման համամասնությունը և դրա իմաստը, առաջարկում է նոր պատկերացումներ: Տաճարի շենքի մասերի հատուկ չափերի վերլուծության միջոցով այս թեզը սահմանում է Պարթենոնի մոդուլի և Պարթենոնի ոտքի չափումը: Այնուհետև այն սահմանում և բացատրում է Պարթենոնի հիմնական նախագծային համամասնությունը ՝ ընդլայնելով այն գաղափարը, որ Պարթենոնը կառուցվել է 4: 9 հարաբերակցությամբ: Պարտենոնի շենքի տարրերի չափումներն ու դասավորությունը հիմնված են Մոդուլի վրա, որը վկայում է Պարթենոնի համաչափության մասին և բարձրացնում 4: 6 = 6: 9 երկրաչափական համամասնությունը: Այս 4 6 9 թեման հանդիպում է նաև տաճարի քանդակագործական ծրագրի սիմետրիկ թվանշանների խորհրդանիշում:

          1. ՀԱՄԱԿԱՐԳՈԹՅՈՆ ՓԱՐԹԵՆՈONՆԻ ARարտարապետության մեջ

          Architectureարտարապետության մեջ սիմետրիան դասական Հունաստանում ուներ ավելի լայն նշանակություն, քան այն, ինչ մեր օրերում նշանակում է ճարտարապետական ​​համաչափություն: Սիմետրիայի և հունական տաճարների համաչափության վերաբերյալ Վիտրուվիուսը (մ.թ. 10 թ.) Գրել է.

          Այս կանոնը, որը կիրառվում է Պարթենոնի նկատմամբ, կարող է որոշվել և հաստատվել նկար 1 -ում, որ տեսականորեն, 36 մոդուլներ կազմում են Պարթենոնի արևելյան ֆարի և ցեդելադի ֆրիզի ամբողջ երկարությունը, քանի որ եռագրերը (3 ուղղահայաց ակոսներով բլոկներ) ունեն մեկ մոդուլի լայնություն, իսկ մետոպները (եռանկյունների միջև ընկած քառակուսի ռելիեֆի բլոկները) 1,5 մոդուլ են: Եթե ​​ենթադրվում է, որ նախագծման առաջին փուլում, երբ տաճարը դեռ դիտվում է որպես միանգամայն ուղղաձիգ կառույց ՝ առանց կատարելագործման, ինչպես սյուների ներքին թեքությունը, ապա այս դորիական ֆրիզի երկարությունը հավասար է ստիլոբատի լայնությանը ( վերին հարթակ, որի վրա հենվում են տաճարի սյուները), ապա մոդուլի լայնությունը կարելի է ձեռք բերել ՝ 30866 մմ սկզբնական ստիլոբատի լայնությունը բաժանելով 36 -ի, ինչը հանգեցնում է նրան, որ այս մոդուլի լայնությունը հավասար է 857.4 մմ -ի: Նմանապես, 33 տրիգլիֆներից և 32 մետոպներից բաղկացած տաճարի եզրով, պարզ է, որ եզրը 81 մոդուլ է: 69493 մմ սկզբնական ստիլոբատի երկարությունը 81 -ի բաժանելու դեպքում ձեռք է բերվում 857.9 մմ մոդուլ, որը ընդամենը 0.07% -ով ավելի երկար է, քան ստիլոբատի լայնությունից առաջին անգամ հաշվարկված մոդուլը: Այս երկու հաշվարկների միջինը, ուրեմն, տանում է դեպի մեկ մոդուլ, որն օգտագործվում է Պարթենոնի ընդհանուր նախագծում. Ատենախոսության մեջ Պարտենոնի հիմնական նախագծման համամասնությունը և դրա իմաստը, ցույց է տրվում, որ, ելնելով մեկ մոդուլ 857,6 մմ չափի, ամբողջ Պարթենոնը նախագծված էր 0.l5%ճշգրտությամբ: (Նշվում է, որ նմանություն կա այս Մոդուլի և Էռնստ Բերգերի կողմից առաջադրված մոդուլներից մեկի միջև: Տե՛ս Բերգեր, էջ 124-126):

          Եթե ​​այդ դեպքում ենթադրվում է, որ մոդուլի լայնությունը համապատասխանում է artՊարտենոնի ոտնաթաթի two երկուսուկես անգամ, բոլորը շենքի հիմնական մասերը չափելի են դառնում ոտնաթաթերի և դակտիլների համակարգում (16 դակտիլը կազմում է մեկ ոտքը), մինչդեռ միևնույն ժամանակ, շենքի բոլոր հիմնական մասերը լիովին փոխարկելի և չափելի են Մոդուլներում. Քանի որ ես առաջարկում եմ, որ մեկ «Պարթենոնի ոտնաթաթը» հավասար է 857.6 մմ բաժանված 2.5 -ի, արդյունքը ArtՄելիքի ոտք 343,04 մմ. Այս Մոդուլի և Պարթենոնի ոտնաթաթի հաստատումից հետո պարզ է դառնում, որ չափումների ժամանակ 4 6 9 թեման անընդհատ հայտնվում է:



          1. Պարթենոնի դորիական ֆրիզի դասավորությունը `իր եռագրերով և մետոպներով:
          Վիտրուվիուսի կանոններին հետևելով ՝ Պարթենոնի ճակատը հաշվում է 36 մոդուլ
          և նրա եզրը հաշվում է 81 մոդուլ:

          Մեկ դեպքում, նույնիսկ 4 & sup2 - 6 & sup2 - 9 & sup2 սխեման հայտնաբերվում է մոդուլի օգտագործման մեջ. Fa & ccedilade բարձրությունը (առանց պատվանդանի) չափում է 4 & sup2 մոդուլ, ստիլոբատի լայնությունը `6 & sup2 մոդուլ և ստիլոբատի երկարությունը` 9 & sup2 մոդուլ: Այսպիսով, շենքի որոշ հիմնական տարրերի մոդուլային չափումները վկայում են Պարթենոնի համաչափության մասին: Այս կոնկրետ դեպքում, fa & ccedilade- ի բարձրությունը (առանց գոգնոցի) կանգնած է ստիլոբատի լայնության վրա, ինչպես և ստիլոբատի լայնությունը ` ստիլոբատի երկարությունը ՝ ցուցադրելով երկրաչափական համամասնությունը 4 & sup2 /6 & sup2 = 6 & sup2 /9 & sup2:

          Թեզում զգալի նշանակություն է տրվում տաճարի հիմնական նախագծման համամասնության նշանակության ուսումնասիրմանը: Քանի որ պերիկելյան Պարթենոնը կառուցվել է մ.թ.ա. 497-ին Պյութագորասի մահից հետո, բայց մինչ Պլատոնի ծնվելը մ.թ.ա. 428-427թթ. Այս կերպ վերլուծվում է Պարթենոնի հիմնական նախագծային համամասնությունը `ըստ դրա կառուցվածքի. Պյութագորասի դարաշրջանը Պերիկլյան Աթենքում:

          2. ՀԱՄԱԿԱՐԳՈԹՅՈՆ ՓԻԹԱԳՈՐՅԱՆ ԹԻՎԱԿԱՆ ՍԻՄԲՈԼԻMՄՈՄ

          ՓԱՐԹԵՆՈՆԻ ԱՐԵՎԵԼՅԱՆ ՖՐԻԻ ԵՎ ԱՐԵՎԵԼՅԱՆ ՄԵՏՈՊՆԵՐԻ

          Այս թեզը պարզեց, որ մեծ կապ կա պյութագորիզմի և Պարթենոնի միջև: Պյութագորասցիների համար վերացական գաղափարները խորհրդանշվում էին թվերով: Օրինակ, 4 թիվը կարող էր լինել փոխադարձություն, արդարություն, ժողովրդավարություն, իսկ Աթենքում ՝ նույնիսկ հաղթանակ, մինչդեռ 9 թիվը ՝ բռնակալության և իշխանության: Օլիմպիական աստվածները նույնպես խորհրդանշվում էին թվերով: Օրինակ ՝ Պյութագորայի թվանշանների սիմվոլիզմի մեջ ծովերի տիրակալ Պոսեյդոնը խորհրդանշվում էր 9 թվով: Հին հունական բազմաթիվ տեքստեր և ստեղծագործություններ վերլուծելուց հետո ես գտա, որ Աթենասը, որպես ժողովրդավարական և հաղթական Աթենքի հովանավոր, խորհրդանշվում էր թվով: 4, մինչդեռ Աթենաս Մայրը (բոլոր աթենացիներից) նշվում էր 6 թվով, իսկ Աթենասը ՝ Կույսը թվի համարով: P Պյութագորասի այս թվի սիմվոլիզմի լույսի ներքո: Ույց կտա, որ այս արևելյան ֆրիզում միայն Պարթենոնի հերոս աստվածներն են նստած իրենց թվաբանական նշանակության տեղում: Օրինակ ՝ Աթենասը նստում է կենտրոնի մոտ ՝ աջից հաշվելիս վեցերորդ տեղում, իսկ յոթերորդում ՝ ձախից հաշվելիս: Մինչդեռ Պոսեյդոնը նստած է նստած աստվածներին ձախից հաշվելիս իններորդ տեղում, մինչդեռ արևելյան մետոպոպներում նա պատկերվում է իններորդ մետոպայում ՝ աջից հաշվելիս: Նաև չորրորդ մետոպեն, որը կարդացվում է ձախից, ինչպես նաև աջից, ընդգծում է Հաղթանակը: Կարելի է սկսել հասկանալ արևելյան մետոպների և քանդակագործական տախտակի հիմքում ընկած հաղորդագրությունը ՝ իր 12 նստած աստվածներով ՝ «ընթերցելով» նրա թվային սիմվոլիկայի իմաստը ձախից աջ և աջից ձախ: Այսպես քանդակային -թվային սիմվոլիկան վերլուծելիս կարելի է ենթադրել, որ 4 (6 -7) 9 թեման և դրա համաչափությունը հուշում են Պարթենոնի իմաստի ընկալումը:

          2. Պարթենոնի կենտրոնական առանցքի շուրջ թվերի սիմվոլիզմի համաչափությունը

          Ընդհանուր առմամբ, այս 4 6 9 թեման ընդգրկում է ամբողջ Պարթենոնը. Ճարտարապետական ​​տարրերի համաչափության դեպքում այն ​​տանում է դեպի երկրաչափական համամասնություն 4: 6 = 6: 9: Տաճարի արևելյան ճակատի քանդակային ծրագրում այն ​​կազմում է 4 (6 -7) 9 սիմետրիկ թվանշանների սիմվոլիզմի առանցքը:

          Բերգեր, Ե., Խմբ. (1986) Պարթենոն-Կոնգրես Բազել, 2 հատ, Մայնց ՝ Ֆիլիպ ֆոն berաբերն:

          Վիտրուվիուս (1960) Տասը գիրք ճարտարապետության մասին, Տրանս. լատիներենից ՝ Մ. Մորգանի կողմից, Նյու Յորք. Dover Publications.


          Պարթենոնը

          Մոտավոր դիրքում, որտեղ ավելի ուշ կառուցվեց Պարթենոնը, աթենացիները սկսեցին կառուցել մի շենք, որը այրվել էր պարսիկների կողմից, մինչ այն դեռ կառուցվում էր մ.թ.ա. 480 թվականին: Ենթադրաբար այն նվիրված էր Աթենասին, և ավերվելուց հետո նրա ավերակներից շատերն օգտագործվեցին Ակրոպոլիսի հյուսիսային ծայրում գտնվող ամրությունների շենքում: Այս տաճարի մասին շատ բան հայտնի չէ, և այն, թե արդյոք այն դեռ կառուցման փուլում էր, երբ ավերվել էր, վիճելի է: Նրա զանգվածային հիմքերը պատրաստված էին կրաքարից, իսկ սյուները ՝ պենտելական մարմարից, նյութ, որն առաջին անգամ օգտագործվեց: Դասական Պարտենոնը կառուցվել է մ.թ.ա. 447-432 թվականներին `Ակրոպոլիսի շենքային համալիրի ուշադրության կենտրոնում: Theարտարապետներն էին Իկտինոսը և Կալիկրատը (Վիտրուվիուսը նաև Կարպիոնին անվանում է ճարտարապետ) և այն նվիրված էր աստվածուհի Աթենա Պալասին կամ Պարթենոսին (կույս): Տաճարի և rsquos- ի հիմնական գործառույթն էր պատել Աթենասի հուշարձանը, որը Ֆեյդիասը պատրաստել էր ոսկուց և փղոսկրից: Տաճարը և քրիզելֆանտինյան արձանը նվիրաբերվել են 438 թվականին, չնայած որ դրա գագաթի քանդակների աշխատանքը շարունակվել է մինչև ավարտը մ.թ.ա. 432 թվականին:

          Պարտենոնի շինարարությունը արժեքը Աթենքի գանձարանը 469 արծաթե տաղանդ: Թեև գրեթե անհնար է այս գումարի համար ստեղծել ժամանակակից համարժեք, բայց կարող է օգտակար լինել որոշ փաստերի նայել: Մեկ տաղանդը մեկ տրիեմեի արժեքն էր `դարաշրջանի ամենազարգացած ռազմանավը: (http://www.brown.edu/Departments/Classics/CL56/CL56_LN11.html), և
          & ldquo & hellipone տաղանդը մեկ ամսվա ընթացքում ռազմանավի անձնակազմին վճարելու արժեքն էր (D. Kagan, The Peloponnesian War, 61): Ըստ Քագանի ՝ Պելոպոնեսյան պատերազմի սկզբում Աթենքը ծառայում էր 200 եռյակ, մինչդեռ Պերիկլեսի ժամանակ Աթենք քաղաքի տարեկան համախառն եկամուտը կազմում էր 1000 տաղանդ, ևս 6000 -ը պահուստում էին իր գանձարանում:

          Պարտենոնը Դորիկ կարգի տաճար է ՝ ութ սյուներով ֆա և սեդիլադում, և տասնյոթ սյունակ ՝ եզրերում ՝ համապատասխան հաստատված հարաբերակցության 9: 4 -ի: Այս հարաբերակցությունը ղեկավարում էր տաճարի ուղղահայաց և հորիզոնական համամասնությունները, ինչպես նաև շենքի շատ այլ հարաբերություններ, ինչպես սյուների և դրանց բարձրության միջև եղած տարածությունը:

          Դղյակը անսովոր մեծ էր `տեղավորելու Աթենասի չափազանց մեծ արձանը` սահմանափակելով առջևի և հետևի գավիթը սովորականից շատ ավելի փոքր չափերով: Դորիկյան վեց սյուների շարանը հենվում էր առջևի և հետևի շքամուտքի վրա, մինչդեռ 23 փոքր դորիական սյուներից բաղկացած սյունասրահը արձանը շրջապատել էր երկհարկանի դասավորությամբ: Արձանի հետևում սյուների տեղադրումը անսովոր զարգացում էր, քանի որ նախորդ դորիական տաճարներում դրանք միայն երևում էին եզրերում, սակայն Պարթենոնի ավելի մեծ լայնությունն ու երկարությունը թույլ էին տալիս պատի փոխարեն երկհարկանի սյուների դրամատիկ ֆոն ստեղծել:

          Հետևի սենյակը պատսպարված էր Athena & rsquos գանձին և Իոնյան շքանշանի չորս սյուներ ամրացրել էին նրա տանիքը: Գերակշռողապես դորիական տաճարում հեթանոսական կարգի տարրերի ներմուծումն ավելի դրամատիկ է եղել մելիքի արտաքին պատին շարունակական սառեցման զարգացման մեջ: Մինչդեռ նույն տաճարի վրա դորիական և իոնական տարրերի ինտեգրումը նոր զարգացում չէր հունական ճարտարապետության մեջ, այն հազվագյուտ էր և Պարտենոնին պարգևեց նուրբ հավասարակշռություն խիստ և նուրբ տեսողական հատկությունների միջև:

          Հունաստանի բոլոր տաճարները նախագծված էին միայն դրսից տեսնելու համար: Հեռուստադիտողները երբեք տաճար չեն մտել և կարող են միայն բաց դռներով նայել ներքին արձանները: Պարտենոնը ձևավորվել է այնպես, որ գեղագիտական ​​ u200b u200b տարրերը թույլ են տալիս սահուն անցում կատարել արտաքինի և ներքինի միջև, որտեղ տեղակայված էր Աթենասի քրիզելեֆանտին արձանը: Պրոպիլայայից ներս մտնող Ակրոպոլիսի այցելուին երեք քառորդ տեսանկյունից կհանդիպի Պարտենոնի վեհաշուք համամասնությունը ՝ ամբողջ տեսարանով դեպի արևմտյան գագաթը և հյուսիսային սյուները: Երբ հեռուստադիտողը մոտենում էր, քանդակված մետոպների մանրամասները վերծանելի էին դառնում, և երբ սյուների հիմքին մոտ, ֆրիզի մասերը ակնհայտ կդառնային սյուների միջև ընկած տարածություններից նայող գունագեղ հայացքների գրավիչ տեսքով:

          Շարժվելով դեպի արևելք և հայացք բարձրացնելով դեպի դարակի արտաքին տեսքը ՝ այցելուը կհիասթափվի պանաթենյան երթի վարպետորեն պատկերված պատկերով, քանի որ այն կինեմատոգրաֆիկ ձևով երևում էր ֆրիզի վրա, որը տեսողականորեն ընդհատվում էր արտաքինի դորիական սյուներով: Սա, անշուշտ, մի տեսարան էր, որին յուրաքանչյուր աթենացի կարող էր առնչվել անձնական փորձի միջոցով ՝ դրանով իսկ սահուն դարձնելով անցումը երկրի և աստվածայինի միջև: Արևելք շարժվող այցելուը, ի վերջո, թեքվում է դեպի Պարտենոնի մուտքը, և այնտեղ նա կկանգնի Աթենասի ծննդյան հետ ՝ արևելյան բարձրունքին վերևում, իսկ դրանից անմիջապես այն կողմ ՝ օղակաձև օլիմպիական աստվածների միջև պեպլոսները ծալած պատնեշները: ֆրիզի հերոսները: Հետո, հենց ներքևում, բաց դռների միջով, ցանկացած այցելու կարող էր հմայվել Աթենասի հուշարձանի ոսկե և փղոսկրե շողշողուն երանգներով, որոնք կանգնած էին կիսախավարի հետևում: Աթենա Պալլասի արձանը արտացոլում էր իր հսկայական հասակը ջրավազանի հատակի հանդարտ մակերևույթի վրա և շրջանակված էր դեռ ավելի դորիկ սյուներով, այս անգամ ավելի փոքր, երկհարկանի ձևավորմամբ, որի շնորհիվ ներքին տարածքը թվում էր, թե նույնիսկ արտաքինից ավելի մեծ և բարձր:

          Կարծես թե որոշակի է, որ Պարթենոնի գլխավոր ծրագրավորողներն այն ընկալել են որպես թատերական իրադարձություն:Տաճարը կառուցվել է դիտողի շարժումներով, իսկ տաճարի դասավորությամբ, դրվագի մոնումենտալ քանդակները և մանրամասն պատկերված ֆրիզը, այցելուների զգացմունքները խորեոգրաֆիայի են ենթարկվել `նախապատրաստելու նրանց վեհության վեհագույն հայացքին: Աթենա Պարթենոսը ՝ նաոսի ներքին հարդարանքում, և առավելագույնի հասցնելու ակնածանք ներշնչող այցի ազդեցությունը:


          Պարթենոնը, Աթենասը և իդեալական հունարենը

          Հին հունական տաճարը, որը հայտնի է որպես Պարթենոն, վաղուց համարվում էր իդեալական, դասական ճարտարապետական ​​շինարարության հիանալի նկարազարդում: Դա պարզապես կարելի է վերագրել այն փաստին, որ հունական արվեստի դասական ժամանակաշրջանում համաչափությունն ու հավասարակշռությունը էական նշանակություն ունեին, ինչը հեշտությամբ երևում է այս տաճարի կառուցվածքում: Ամենայն հավանականությամբ, սակայն, կա ավելի բարդ, բազմակողմանի պատճառաբանություն, որի հիմքում ընկած է Պարթենոնի իդեալական ձևի մաս դառնալը: Հետևաբար, եթե մեկը ցանկանում է ավելի լավ հասկանալ, թե ինչու է այս կոչումը ստացել այս ճարտարապետական ​​կառույցին, պետք է հասկանալ, թե որքան կարևոր ուժ և կարգավիճակ, արվեստի հետ մեկտեղ, կար հունական մշակույթում: Հունական հասարակությունը կենտրոնացած էր այն բանի վրա, թե ինչ է նշանակում լինել հույն, ինչպես նաև համարվում էր տղամարդկանց աշխարհ: Սա երեւում է Սոկրատեսի մի մեջբերումից, որտեղ նա ասում է, որ շատ բախտավոր է, եթե նրանք ծնվում են որպես մարդ, ոչ թե գազան, ոչ տղամարդ, ոչ կին, եւ հույն, ոչ թե բարբարոս: Ասել է թե ՝ զարմանալի չպետք է թվալ, որ «ես» -ը որոշվում էր հունական հասարակության հիերարխիկ համակարգի դիրքով: Բացի դրանից, աստվածները կենտրոնական տեղ էին զբաղեցնում հունական մշակույթի մեջ: Ընդհանրապես արվեստում աստվածները ցուցադրվում էին տաճարներում և պաշտամունքային տարածքներում, որոնք օգտագործվում էին զոհողությունների և կրոնական պատճառների համար, օրինակ ՝ Աթենասը Պարթենոնի մոտ: Ոճային առումով դրանք պատկերված էին որպես կատարյալ, խիստ գերիշխող ձևեր, որոնք հիմք էին հանդիսանում միջին Հունաստանի քաղաքացու համար: Անընդհատ հետապնդում էին այդ աստվածանման տեսքը, քանի որ նրանք կատարելությունը համարում էին իդեալական ձև, ինչպես նաև հասարակության անբաժանելի անդամ: Այս ամենն, անշուշտ, կարելի է տեսնել հունական արվեստի և ճարտարապետության մեջ կատարելության հասնելու այդ ցանկությունը, ինչպես, օրինակ, Պարթենոնի դեպքում: Պարտենոնը մարմնավորում էր կատարելության և ուժի այդ շատ ձգտված իդեալական ներկայացուցչությունը ՝ մասամբ իր դասական ոճի և գործունակության շնորհիվ, ինչպես նաև արձանիկների միջոցով, ինչպիսիք են Աթենասը իր բուով, որոնք ֆիզիկական վկայություն էին հունական ուժի և ձևի:

          Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարան: Հեղինակային իրավունքներ և սեփականության իրավունքներ: Տեքստը, պատկերները, ապրանքային նշանները, տվյալները, աուդիո ֆայլերը, տեսաֆայլերը և տեսահոլովակները, ծրագրակազմը, փաստաթղթերը կամ այս ֆայլերում պարունակվող այլ տեղեկությունները և վեբ կայքերի այլ բովանդակությունը (հավաքականորեն ՝ «Նյութերը») սեփականություն են Թանգարանին կամ դրա արտոնագրողներին . Թանգարանը պահպանում է նյութերի վերաբերյալ բոլոր իրավունքները, ներառյալ հեղինակային իրավունքը: Հեղինակային իրավունքները և սեփականության այլ իրավունքները կարող են ունենալ ֆիզիկական անձինք կամ անձինք, որոնք տարբեր են կամ բացի Թանգարանից:

          Պարթենոնը գտնվում է Աթենքում, Հունաստան, Աթենքի Ակրոպոլիսում: Մի խոսքով, ակրոպոլիսը բնակավայր է, որը կառուցված է բարձրադիր հողի վրա, ընդհանրապես սարալանջին, պաշտպանական նպատակներով, ինչպես նաև կարգավիճակի համար: Հետևաբար, քանի որ Պարթենոնը պետք է նվիրվեր աստվածուհի Աթենասին, զարմանալի չէ, որ գտնվում է նման դիրքում: Պարթենոնի շինարարությունը սկսվել է մ.թ.ա. 447 թվականին: և ենթադրվում էր, որ այս ակրոպոլիս համալիրի կենտրոնական մասն է: Մի սերունդ առաջ ՝ աթենացիները, որպես դաշինքի մի մաս, որը ձևավորեցին հունական քաղաք-պետությունները, հաղթանակներ տարան պարսկական զավթիչների դեմ հունա-պարսկական պատերազմների ընթացքում: Այս դաշինքը հանգեցրեց աթենական տիրապետության տակ դե ֆակտո կայսրության, որտեղ Էգեյան ծովի բազմաթիվ քաղաքներում Աթենքին վճարվեցին հսկայական գումարներ, որոնք կազմում էին պաշտպանական միջոցներ: Newբաղվելով այս նոր փառքով ՝ աթենացիները ծրագրեցին, որ այս նոր տաճարային համալիրը լինի աննախադեպ մասշտաբի (Հադինգեմ Սմիթսոնյան): Չնայած իր չափսերին, ընդամենը 15 տարի պահանջվեց Պարթենոնի ամբողջական ավարտին հասցնելու համար:

          Ավարտման պահին դրա չափի և մասշտաբի մասին պատկերացում կազմելու համար անհրաժեշտ է համարում անդրադառնալ այս շինարարության որոշ տեխնիկական բնութագրերին: Պարտենոնը դորիական ծայրամասային տաճար է, որն ըստ էության նշանակում է, որ դա ուղղանկյուն հատակագիծ է ՝ յուրաքանչյուր կողմից մի շարք քայլերով, և կառույցի պարագծով տարածվող դորիական կարգի սյուների սյունաշար (Սիլվերման պարբերություն 3): Սյունասրահը բաղկացած է ութ սյուներից ՝ ճակատին և տասնյոթ սյուներից ՝ եզրերում (Ancient-greece.org պարբերություն 3): Այս տաճարի կառուցման համար հավատարմագրված ճարտարապետներն էին Իկտինոսը և Կալիկրատը, և ինչպես նախկինում նշվել էր, այն նվիրված էր Աթենա աստվածուհուն: Պարտենոնի հիմնական գործառույթն էր տեղավորել և պատսպարել Աթենասի հուշարձանը, որը կառուցվել էր Ֆեյդիասի կողմից և պատրաստված էր ոսկուց և փղոսկրից (Ancient-greece.org պարբերություն 1): Այս արձանը կպահվեր cella- ում ՝ տաճարի ներքին սենյակում: Սենյակի և արձանի անսովոր մեծ կշեռքի պատճառով տաճարի առջևի և հետևի նախասրահներն ավելի փոքր էին և ավելի սահմանափակ, քան նախորդ տաճարները: Հետևաբար, վեց սյուների շարանը ամրացնում էր շքամուտքերը, իսկ քսաներեք սյուներից բաղկացած սյունասրահը ներառում էր Աթենասի արձանը երկհարկանի դասավորությամբ: Կրկին, սա անսովոր պայմանավորվածություն էր դորիական տաճարի համար, որը սովորաբար միայն սյուներ ուներ կողքերը, բայց այս նոր դիզայնը թույլ էր տալիս սյուների ավելի դրամատիկ ֆոն ստեղծել պատի փոխարեն (Ancient-greece.org պարբերություն 4): Այս դրամատիկ մթնոլորտի հետ համահունչ, սյուների բազմաթիվ շարքերի ֆունկցիոնալությունը ստեղծեց գրեթե գերբնական ազդեցություն: Փոփոխվող շարքերը դիտողին ընկղմում էին խավարի և լույսի միջև անընդհատ անցման մեջ ՝ քայլելով, ստեղծելով պատրանք, որ սյուները երբեմն ամուր պատ են կազմում, այնուհետև նորից տեղափոխվում բաց տարածք: Այն, ինչ կարևոր է նշել նաև տաճարների մասին, ինչպիսին է Պարթենոնը, այն է, որ հասարակ մարդկանց թույլատրվում էր տեսնել միայն արտաքին սյուներն ու շքամուտքերը: Ներքին պալատները, որտեղ տեղադրված էին արձանները, նախատեսված էին հասարակության որոշակի անդամների համար: Հետևաբար, քանի որ արտաքին տեսքը հասարակության բոլոր անդամներն էին տեսնում, իդեալականացված ձևերի և ձևերի վրա մեծ նախապատվություն կար:

          Պարտենոնի և Աթենական մշակույթի հետ կապված կարևոր է նշել այն ժամանակվա ականավոր պետական ​​գործիչը, հռետորը և գեներալը ՝ Պերիկլեսը: Նրա ազդեցությունը աթենական հասարակության վրա այնքան մեծ էր, որ ժամանակակից Թուկիդիդը նրան անվանեց «Աթենքի առաջին քաղաքացի» (Մարկ. Պարբերություն 2): Պերիկլեսը օգնեց ձևավորել Աթենքի կայսրությունը և ղեկավարել իր հայրենակիցներին Պելոպոնեսյան պատերազմների առաջին երկու տարիների ընթացքում: Նա առաջ մղեց արվեստները, գրականությունը և փիլիսոփայությունը, և դրա արդյունքում տեսավ ակրոպոլիսի և Պարթենոնի շենքը (Մարկ. Պարբերություն 3): Այդ ամենի համաձայն, վերջին խոսքը, որ Պերիկլեսը երբևէ արել էր աթենացիների առջև, ուշագրավ էր թվում: Մինչ քաղաքացիները գտնվում էին պատերազմական դժվարին ժամանակաշրջանում, Պերիկլեսի խոսքերն արձագանքում էին իշխանության և կատարելագործման ցմահ ցանկությանը, ինչպես, օրինակ, երբ նա ասում էր. ամեն առանձին անձի համար, քան այն դեպքում, երբ մասնավոր շահերը բավարարվում են, բայց պետությունն ամբողջությամբ գնում է դեպի ներքև »(Ադամս, CSUN): Մինչև վերջին օրերը Պերիկլեսը քաղաք-պետությունների կամ, ինչպես հայտնի էր, պոլիսների միասնության ջատագովն էր, ինչը էական էր դասական հունական հասարակության համար:

          Այնուամենայնիվ, այն, ինչ ընդհանուր առմամբ դիտվում է որպես ամբողջ տաճարի քանդակագործության առավել ուշագրավ առանձնահատկություններից մեկը, կլինի Իոնական ֆրիզը: Մոտ 525 ոտնաչափ տարածություն ունեցող այս ֆրիզը շարունակական ռելիեֆ է, որը ներկայացնում է Աթենքի սոցիալական և կրոնական կյանքի ամենակարևոր և կենտրոնական իրադարձություններից մեկը ՝ Պանատենական երթը (oneonta.edu պարագրաֆ 16): Պանաթենական փառատոնը կամ «Աթենքի ամբողջ փառատոնը» նշվում էր ամեն տարի ՝ որպես Աթենասի առասպելական ծննդյան տոն: Թեև այս փառատոնը տեղի էր ունենում ամեն տարի, յուրաքանչյուր չորս տարին մեկ տեղի էր ունենում ավելի մեծ տոն, որը պատկերված էր ֆրիզի վրա: Պանաթենական երթը սկսվեց քաղաքի պարիսպներից դուրս և քամուց անցավ քաղաքի միջով ՝ անցնելով բազմաթիվ քաղաքացիական բծեր, վերջապես բարձրացնելով ակրոպոլիսը (oneonta.edu պարագրաֆ 17): Ֆրիզի զանգվածային չափի պատճառով այն ներկայացնում է հանրաճանաչ երթի տարբեր փուլեր: Այն սկսվում է հարավ -արևմտյան անկյունից, որտեղ պատկերված են ձիավորներ, որոնք նստում են ձիերը և պատրաստ են մասնակցելու երթին, և աստիճանաբար շարժվում է դեպի տաճարի արևելյան ծայրը, որտեղ ավարտվում է մի երիտասարդ կնոջ կերպարով, որը կտոր է առաջարկում քահանային (անոնտա): edu պարագրաֆ 17 և 18): Երբ մանրազնին դիտում ենք ֆրիզում պատկերված պատկերները, ակնհայտ է դառնում, որ ոչ մի երկուսը նույնական տեսք չունեն: Այնուամենայնիվ, նրանք նույնպես չունեն անհատական ​​ինքնության զգացում: Օրինակ, կարելի է նկատել բազմաթիվ երիտասարդ, մորուքավոր տղամարդկանց, ի տարբերություն տարեցների, մորուքավորների և նույնիսկ ավելի քիչ կանանց: Հետևաբար, ակնհայտ է թվում, որ նկարիչը օգտագործում էր տեսակներ, այլ ոչ թե կենտրոնանում էր հատուկ անհատականության վրա (oneonta.edu պարագրաֆ 18): Այնուամենայնիվ, դա լավ տեղավորվում էր այն ժամանակվա հունական տրամաբանության մեջ, երբ նրանք կարծում էին, որ կատարելությունը և աստվածանման պատկերն այն է, ինչին պետք է ձգտել, որպեսզի դառնա հասարակության առավել անբաժանելի մասը: Այս ամենի համաձայն, երթը պետք է ներկայացներ ոչ թե առանձին քաղաքացիներ, այլ Աթենքի քաղաքացիների (oneonta.edu պարագրաֆ 22): Ինչպես ասում է Էվան Հադինգհեմը Սմիթսոնյան կայքի իր հոդվածում. «Գիտնականներն ասում են, որ քաղաքացիական տոնակատարության այս տեսարանը ներառելով ՝ Պարթենոնը ծառայեց ոչ միայն որպես կայսերական քարոզչական հայտարարություն, այլ նաև որպես Աթենքի աճող ժողովրդավարության արտահայտում: քաղաքացիներ, ովքեր քվեարկել էին այս բացառիկ հուշարձանի ֆինանսավորման համար »(Հադինգեմ Սմիթսոնյան): Պարտենոնը, ինչպես նաև ֆրիզը, կատարելության ֆիզիկական խորհրդանիշներ էին և իդեալական այն ժամանակվա հույների համար, ապացուցելով, որ երբ մեկը հասնում է իսկական կատարելության, նրանք կհասնեն ուժի և կարգավիճակի:

          Այս ամենը նկատի ունենալով ՝ ամենակարևորը նշելն այն է, թե ինչպես է Պարթենոնը դիտվում որպես դասական ճարտարապետության հնագույն ձև: Պարտենոնը պոստ և լուսափայլ տաճար է, որը մի համակարգ է, որի մեջ երկու ուղղահայաց անդամները ՝ սյուները, աջակցում են երրորդ անդամին ՝ լուսարձակին, որը հորիզոնական տեղադրված է սյուների երկայնքով (հանրագիտարան Բրիտանիկա պարագրաֆ 1): Հետևաբար, այն ինժեներական բեկում չի ներկայացնում, գոնե շենքերի կառուցման առումով: Փոխարենը, տաճարի ոճական պայմանականություններն են դարձել դարեր շարունակ ճարտարապետության հարացույցը (Ancient-greece.org պարբերություն 9): Նրա գեղագիտական ​​գրավչությունը գալիս է ոչ թե իր չափից, այլ հունական ճարտարապետության հաստատված նորմերի կատարելագործումից, ինչպես նաև քանդակագործական տարրերի որակից: Ինչպես նշվում է ancient-greece.org- ի հոդվածում, «Պարթենոնը մարմնավորում է դասական դարաշրջանի գագաթնակետին հունական մտքի բոլոր իդեալները գեղարվեստական ​​միջոցներով: Հունական ապրելակերպի իդեալիզմը, մանրուքներին ուշադրություն դարձնելը, ինչպես նաև բնական աշխարհում մաթեմատիկորեն բացատրված ներդաշնակության ընկալումը հասկացություններ էին, որոնք յուրաքանչյուր աթենացու աչքում առանձնացնում էին բարբարոսներից: Այս իդեալները ներկայացված են շենքի կատարյալ համամասնությամբ, նրա ճարտարապետական ​​բարդ տարրերով և այն զարդարող անտրոպոմորֆ արձաններով »(Ancient-greece.org պարբերություն 10): Այս հատվածը հիմնականում ասում է, որ այն իդեալները, որոնց վրա հույներն այդքան մեծ ուշադրություն էին դարձնում ՝ կատարելություն, պետություն, քաղաքացիական պարտականություններ, կոկիկ և համարժեքորեն արտահայտված են Պարթենոնի ոճային տարրերում, ինչպիսիք են սիմետրիկ սյուները, կամ այն, որ պանաթենական ֆրիզը ներկայացնում է ամենօրյա քաղաքացիներ: Հունաստան. Սա ճարտարապետների և արվեստագետների հեղափոխական որոշումն էր `հասարակ մարդկանց ընդգրկել այնպիսի ճարտարապետության հուշարձանի մեջ, ինչպիսին է Պարթենոնը, և, ամենայն հավանականությամբ, պայմանավորված էր նրանով, որ պատմության մեջ առաջին անգամ քաղաքի յուրաքանչյուր քաղաքացի ճանաչվեց որպես անբաժանելի անդամ և շարժվող ուժ պոլիսում, ինչպես նաև դիտելի տիեզերքը (Ancient-greece.org պարբերություն 18):

          Թվային պատկերը ՝ Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարանի հավաքածուի, The Collection Online- ի կողմից:
          Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարան: Հեղինակային իրավունքներ և սեփականության իրավունքներ: Տեքստը, պատկերները, ապրանքային նշանները, տվյալները, աուդիո ֆայլերը, տեսաֆայլերը և տեսահոլովակները, ծրագրակազմը, փաստաթղթերը կամ այս ֆայլերում պարունակվող այլ տեղեկությունները և վեբ կայքերի այլ բովանդակությունը (հավաքականորեն ՝ «Նյութերը») պատկանում են Թանգարանին կամ դրա արտոնագրողներին . Թանգարանը պահպանում է նյութերի վերաբերյալ բոլոր իրավունքները, ներառյալ հեղինակային իրավունքը: Հեղինակային իրավունքները և սեփականության այլ իրավունքներ կարող են ունենալ ֆիզիկական անձինք կամ անձինք, որոնք տարբեր են կամ բացի Թանգարանից:


          Պարթենոնը պայթեցվել է

          Աթենքի տաճարը մասամբ ավերվել է 1687 թվականի սեպտեմբերի 26 -ին:

          15-ամյա «Թուրքական մեծ պատերազմը», որը փորձում էր դեմ լինել Օսմանյան կայսրության Եվրոպա ընդլայնմանը, բաղկացած էր շատ ավելի փոքր հակամարտություններից, այդ թվում ՝ Վենետիկի և Օսմանյան կայսրությունների Մորեական պատերազմից, որի ընթացքում ապագա վենետիկցի դոգը և ֆիքսված կապիտանը -Գեներալ Ֆրանչեսկո Մորոսինիին հրաման տրվեց գրավել Աթենքը և նրա շրջակայքը թուրքերից:

          Այնուամենայնիվ, Ակրոպոլիսը հայտնվեց անհանգստացնող թիրախում: Թուրքերը փորված էին գագաթին `մեծապես ամրացնելով տեղանքը, և թուրք բնակչության մեծ մասն այժմ ապրում էր հուշարձանների և տարբեր հին շենքերի մոտակայքում: Պերիկլեսի Propylaea- ն դեռ ավերակ էր 1656 թվականին այնտեղ պահվող փոշու պահեստի պայթյունից հետո, մինչդեռ Էրեկթեումը հարեմ էր: Փոխարենը, Պարտենոնն էր, որ Մորոզինիին ներկայացրեց ամենատրամաբանական թիրախը, երբ նա հրետանին քաշեց Ֆիլիպապուս բլուրից:

          Չնայած Պրոպիլեայի ավելի վաղ ոչնչացմանը, Պարտենոնը թուրքերի կողմից օգտագործվում էր որպես վառոդի պահեստ, հավանաբար այն համոզմամբ, որ դասական դարից այս արտասովոր վերապրածը պաշտպանված էր պատմության հսկայական ծանրությամբ:

          Սա այդպես չէր: 1687 թվականի սեպտեմբերի 26 -ին Մորոզինին կրակեց, մեկ ռաունդ ուղղակի հարված կատարելով Պարթենոնի ներսում գտնվող փոշու պահոցին: Հետագա պայթյունը հանգեցրեց կելլայի փլուզմանը ՝ դուրս մղելով պատերի կենտրոնական մասը և փլուզելով Ֆիդիասի ֆրիզի մեծ մասը: Շատ սյուներ նույնպես տապալվեցին ՝ պատճառ հանդիսանալով, որ արխիտավրերը, եռագրերը և մետոպները ընկնեն:

          Ավելի ուշ Մորոզինին նկարահանումը որակեց որպես «հաջողակ»: Ավելի քան 300 պաշտպաններ զոհվեցին, իսկ կրակը տարածվեց թուրքական բնակավայրում, ինչը հանգեցրեց նրան քաղաքի վերագրավմանը: Մեկ տարի անց, սակայն, վենետիկցիները ստիպված եղան լքել կայքը, երբ մոտենում էր թուրքական նոր բանակը: Նրանք մտածում էին Պարտենոնի մնացորդները պայթեցնելու մասին ՝ հետագա ռազմական օգտագործումը կանխելու համար, բայց, բարեբախտաբար, որոշեցին դեմ լինել այդ ծրագրին:


          Պարթենոնի առասպելաբանությունը և ճարտարապետությունը

          Առասպելաբանությունը բավական լայն թեմա է Հին Հունաստանի պատմության մեջ: Եվ առավել եւս `հին հունական արվեստում առասպելաբանական կերպարների օգտագործումը: Խեցեգործությունից մինչև քանդակներ, մենք կարող ենք տեսնել, որ հին հույները ոգեշնչվել են իրենց իսկ առասպելաբանական հեքիաթներից: Սա հատկապես ճիշտ է Պարթենոնի դիցաբանության մեջ:

          Արվեստի և դիցաբանության այս թեմայի մեջ կան մի քանի տարբեր մտքի դպրոցներ: Հետազոտությունը լայնորեն տարածված է: Գիտնականները պնդում են իրենց գաղափարները, թե ինչպես և ինչու են հին հույները օգտագործել պատկերները `իրենց շրջապատող աշխարհը իմաստավորելու համար:

          Պարթենոնի առասպելաբանությունը և ճարտարապետությունը. Ակրոպոլիսը Աթենքում, Հունաստան: Վիքիպեդիա

          Հին Աթենք

          Աթենքը իր հզորության և բարգավաճման գագաթնակետին հասավ մ.թ.ա. 5-րդ դարի կեսերին: Գիտնականներն այս ժամանակաշրջանը նշում են որպես քաղաք-պետություն և#8221 և#8216 Ոսկե դար: ռազմական գերազանցություն: Այս շրջանը փոխկապակցված է Պարսկական պատերազմներին հաջորդած տարիների հետ:

          Պարսկական պատերազմների ընթացքում Աթենքը կործանվել և վերակառուցվել է մեկից ավելի անգամ: Փորձելով վերականգնել հունական ազգայնականությունը այն բանից հետո, երբ պարսիկները վերահսկողություն հաստատեցին և թագավորեցին մի քանի հունական քաղաք-պետությունների վրա, աթենացիները Պերիկլեսի գլխավորությամբ որոշեցին տաճար կառուցել հին Ակրոպոլիսում: Շենքը ճակատամարտում կորած վայրերի վրա կառուցելու ավելի մեծ ծրագրի մի մասն էր:

          Պարթենոնի առասպելաբանությունը և ճարտարապետությունը. Պերիկլեսի կիսանդրին մակագրված է «Պերիկլես, որդի Քսանտիփոսի, աթենացու, և#8221 մարմար, հռոմեական պատճեն հունարեն բնագրից հետո մոտավորապես: 430 թ., Պիո Կլեմենտինոյի թանգարան, Վատիկան:

          Պարթենոնը

          Թեև Պարտենոնի ճշգրիտ օգտագործման մասին գիտնականները քննարկում են, ընդհանուր առմամբ ընդունված է այն կարծիքը, որ այն կամ գանձարան էր Դելիական լիգայի համար, կամ տաճար աստվածուհի Աթենասի համար: Նրա կառուցումը կրկին տևեց ավելի քան մեկ տասնամյակ, ինչը ոսկե դարաշրջանում Աթենքի և#8217 հզորության փայլուն օրինակ էր: Հեղինակ Էնդրյու Ստյուարտը նմանեցնում է Աթենացիներին և#8217 ճարտարապետական ​​հպարտությանը Իկարոսին, որը թռչում է արևին չափազանց մոտ, նրանք փորձում էին հաճեցնել աստվածներին `վերակառուցելով պարսիկներին իրենց հաղթանակից հետո:

          Archարտարապետական ​​առումով, Պարտենոնի և#8217 -ի ձևավորումն օկտաստիլային ծայրամասային դորիական (և իոնական) ոճով էր ՝ չորս կողմից քանդակված մետոպներով: Հին Հունաստանի մասին իմ բոլոր հոդվածներում կա հին հույների և մյուսների միավորման թեման: Այս երկփեղկվածությունը հանդիպում է նույնիսկ ճարտարապետների ոճի ընտրության հարցում: Նրանք համատեղել են ոճերի տարբեր տարբերակներ ՝ միմյանց հաճոյախոսելու, ինչպես նաև միմյանց հետ կոնֆլիկտ ունենալու համար: Ոճային ընտրությունը ծառայեց նաև հիշեցնելու աթենացիներին, թե ովքեր էին նրանք ուրիշների համեմատ:

          Նկարիչները քանդակային ռելիեֆներ ստեղծեցին, որպեսզի կարողանային օգնել աթենացի հանդիսատեսին իրենց նույնականացնելու իրենց վրա հարձակված պարսիկների դեմ: Առասպելաբանության ծանոթ պատկերները օգնեցին աթենացուն կապ հաստատել ‘good ’ vs ‘bad, ’ կամ ‘Athhenian ’ vs ‘barbarian- ի մեջ: ’ պատմության և արվեստի վրա ազդեցությունների հարց:

          Պարտենոնի առասպելաբանությունը և ճարտարապետությունը. Արտաքին տեսքը ՝ Աթենքի Պարթենոնի մոտ: Պիքսաբայ

          Պարթենոնի դիցաբանությունը

          Ամազոնոմաքիա, Centauromachy, եւ Գիգանտոմաքիա Պարթենոնի և առասպելաբանական քանդակային ռելիեֆների մի քանի հիմնական թեմաներից են: (Հունարեն պատերազմ բառը ‘machia ’ է. Հետևաբար ՝ Ամազոնյան պատերազմ, Կենտավրոս-պատերազմ և այլն): Այս թեմաները Աթենքի համար եզակի չեն, այլ որպես ժողովրդական առասպելաբանություն, գրեթե սովորական էին Աթենքում և Պարթենոնում: Տարբեր գիտնականների հետազոտությունները հուշում են կապը սովորական առասպելաբանական գործիչների միջև ՝ կապված աթենական ազգայնականության հետ:

          Այն ժամանակ, երբ աթենացիները ցանկանում էին մնացած աշխարհին ցույց տալ, որ իրենք ուժեղ են, քաղաքակիրթ և հերոս, Պարտենոնի քանդակային ռելիեֆները օգնեցին նրանց իդեալներին:

          Պարթենոնի առասպելաբանությունը և ճարտարապետությունը. Հարավային մետոպա XXVII, Կենտավր և Լապիթ, Բրիտանական թանգարան, Լոնդոն, Մեծ Բրիտանիա:

          Պարթենոնի առասպելաբանությունը և ճարտարապետությունը. Հարավային մետոպա 4, Բրիտանական թանգարան, Լոնդոն, Մեծ Բրիտանիա:

          Լրացուցիչ տեղեկությունների համար: Մետրոպոլիտեն թանգարանը և Հեյլբրունի արվեստի պատմության ժամանակագրությունը հիանալի ռեսուրս է Պարթենոնի և Հին Հունաստանի պատմության մասին ավելին իմանալու համար:


          Պարտենոնի պլան - պատմություն

          & quot; Եվ ես, ինչպես դիտեցի, տարվեց
          ժամանակից դուրս, ժամանակից հեռու,
          առանց կից ձևաթղթերի
          դարերի ընթացքում, արձանների և սրբապատկերների & quot
          Անգելոս Սիկելիանոս -Սուրբ ճանապարհը

          ամփոփում

          Երբ մենք սկսում ենք քննարկումներ Պարտենոնի քանդակների վերաբերյալ, այն գաղափարները, որոնք մեզ ներկայացվում են, հակված են ընկնել երկու հնարավոր խմբերի, որոնք մենք կարող ենք հարմար կերպով ամփոփել որպես քաղաքական և գեղագիտական: Այնտեղ, որտեղ մենք լսում ենք քաղաքական և պատմական ասպեկտների կամ փոխհատուցման փաստարկների մասին, քիչ է նշվում այն ​​քանդակների գեղագիտության մասին, որը շատերի կարծիքով գրեթե անհամապատասխան է փաստարկին: Երբ մենք խոսում ենք գեղագիտության մասին, անշուշտ, նշվում է հակասության մասին, հավանաբար ներածության մեջ, կամ ենթադրաբար այն ծրագրի մեջ, որը ցույց է տալիս քննարկվող բեկորների ներկայիս տեղը: Այնուամենայնիվ, հազվադեպ կարելի է գտնել վերականգնման հարցերը լուծելու որևէ փորձ, կարծես թե այս փաստարկները ինչ -որ կերպ կզսպեն քանդակների գեղարվեստական ​​գնահատումը:

          Չնայած այն փաստին, որ այս փաստարկները սովորաբար ներկայացվում են, միամտություն է ենթադրել, որ մեկը կարող է գոյատևել առանց մյուսի: Առանց Էլգինի ազդեցության մարմարները կմնային որպես սոսկ քանդակներ ՝ քիչ ուշադրություն դարձնելով դրանց պատմության որևէ ասպեկտին: Պատմական փաստարկների կիրառմամբ, սակայն, մենք հարկադրված ենք լինելու շատ ավելի մեծ ու խորը պատմական գիտակցության վիճակում: Մենք ոչ միայն գիտենք քանդակների մասին, այլև փաստարկների պատմման ընթացքում մենք սկսում ենք ինչ -որ բան հասկանալ, թե ինչպես են դրանք ծագել և ինչու են դրանք այդքան հարգված:

          Մոնա Լիզայի կամ «Scիչ» -ի նման մարմարները արվեստի մի գործ են, որը հանրաճանաչություն է ձեռք բերել հանրաճանաչության շնորհիվ: Նրանք հասել են այն աստիճանի, երբ հայտնի են իրենց հայտնի լինելու համար:

          Երբ մենք կիրառում ենք վերը նշված երկու փաստարկները, այնուամենայնիվ ինչ -որ բան դեռ բացակայում է: Երկու տրամաբանությունների սինթեզը, որոնք գրեթե ստանձնել են փաստարկի և հակափաստարկի դերը, մեզ անշուշտ ներկայացնում են քանդակների ավելի հզոր ընկալում, բայց դեռ կա ինչ -որ բան ավելի, պատմության երրորդ օղակը, որն անցնում է որպես առևտրական կամ մալուխ ՝ միահյուսված մյուս պատմությունների հետ:

          մասերի գումարը

          Արդեն անցյալում ակնարկվում էր, որ ինչ -որ կերպ բոլոր մասերի գումարը կարող է համախմբվել `ստեղծելու ավելի մեծ ամբողջություն` կապված Պարթենոնի քանդակների գեղագիտության հետ: Դրա պատճառները նույնքան բազմազան են, որքան բազմազան:

          Նախ, ամբողջականության խնդիր կա: Ակնհայտ է, որ ավելի արժեքավոր է ունենալ ամբողջական արվեստի գործ, քան մի քանի բեկորներ, բայց, ցավոք, Պարտենոնի քանդակների դեպքում ամբողջական հավաքածուն անհասանելի էր հինգերորդ դարում շենքի վերածման ժամանակ առաջին ոտնաչափ արձանների հեռացումից ի վեր: եկեղեցի: Քանի որ մենք չենք կարող ունենալ սկզբնական ամբողջական հավաքածու, ապա հաջորդ ամենալավ բանը, անշուշտ, հնարավորինս մոտ լինելն է, տիրապետել յուրաքանչյուր գոյատևված կտորի: Լիարժեքության կողքին հետևում է պատմվածքի գաղափարը: Դա կլիներ տարօրինակ անձնավորություն, ով պարբերաբար գնում էր գլուխներ պատռված գրքերով, քանի որ գրեթե անհնար կլիներ հասկանալ պատմությունը ՝ առանց ամեն ինչ ճիշտ հերթականությամբ տեսնելու: Պարթենոնի քանդակների հետ կա նաև պատմություն, որն անցնում է դրանց կտորների միջով, պատմություն, որը փոխկապակցում և միավորում է բոլոր բեկորները, որոնց ընկալումն օգնում է ավելի լավ հասկանալ, թե ինչու են քանդակները իրենց տեսքով:

          Դեռևս մեկ այլ փաստարկ, որը հետևում է փոխհատուցման /պահպանման սկզբունքներից շատերին, կլինի ամբողջական փաթեթին տիրանալու ցանկությունը, որպեսզի ոչ ոք չկարողանա տիրապետել դրան ՝ գնելով զրկելու, այլ ոչ թե իրական ցանկության կամ կարիքի պատճառով:

          ամբողջականություն

          Բոլոր վերը բերված փաստարկներին ՝ ի նպաստ ամբողջականության, այնուամենայնիվ բացակայում է մեկ առանցքային փաստ: Պարտենոնի քանդակները ոչ միայն ինքնուրույն քանդակներ են, այլև Պարթենոնի անբաժանելի մասն են:

          Երբ կառավարությունը խոսում է այն մասին, որ քանդակները այժմ Բրիտանական թանգարանի անբաժանելի մասն են, այն ավելի շատ հանդիպում է որպես իրենց միամտության արտահայտում, քան որպես հետապնդման ենթակա փաստարկ: Եթե ​​ուշադիր նայենք Պարտենոնին, եթե ապամոնտաժենք քարերը, ապա կտեսնենք, որ քանդակները ոչ միայն կիրառական զարդարանք էին, որքան շատ այլ շենքերում, այլ որ իրենք իրենք էին կազմում իրական կառուցվածքային տարրեր, որոնք առանց դրանց շենքը կարող էր այլևս գոյություն չունեն

          Եթե ​​նայենք մետոպեներին և ինչպես են դրանք իրար միանում, ապա կտեսնենք, որ դրանք ոչ միայն մետաղական ձողերով են պահվում եռանկյունաձև գծերով, այլև այն, որ առաջինը պետք է հեռացվի դրանցից բարձր մուտք գործել նրանց: Էլգինի մարդիկ կարողացան դրանք հեռացնել միայն նախ կոտրելով իրենց տեղում պահած ճառագայթը, կամ ինչպես Լյուսիերին ասաց.

          “ Ես, Տե՛ր իմ, հաճույք եմ հայտնում ձեզ 8 -րդ մետոպայի տիրապետման մասին, այն մեկի մասին, որտեղ Կենտավրը տանում է կնոջը: Այս կտորը շատ դժվարություններ է առաջացրել բոլոր առումներով, և ես նույնիսկ պարտավորվել եմ լինել մի փոքր բարբարոս: ”

          Մետոպոպների այս ամբողջականությունը այժմ նույնպես մեծ դժվարություններ է առաջացնում Պարթենոնի վրա ընթացող վերականգնման ներկայիս ծրագրի համար: Ամենալավ պահպանված մետոպեները դեռ գտնվում են շենքի վրա, սակայն վերջին տարիներին ենթարկվում են աղտոտված օդի արագ քայքայման: Անհապաղ անհրաժեշտություն կա այս արձանները տեղափոխել ավելի խիստ վերահսկվող միջավայր, եթե դրանք շատ ավելի երկար գոյատևեն, սակայն դրանց հեռացումը ենթադրում է մեծ քանակությամբ պատվանդանի ապամոնտաժում: Այս մետոպների վերևում գտնվող պատվանդանը դեռ ամբողջովին անձեռնմխելի է և կատարյալ կայուն, այնպես որ հնագետները չեն ցանկանում ռիսկի ենթարկել շենքը վնասելու համար ՝ միայն մետոպաները հեռացնելու համար: Պահպանողները շարունակում են օգտագործել այս մետոպները որպես օրինակ, թե որքան ավելի լավ են պահպանվել հեռացվածները համեմատած մնացածների հետ:

          Մետոպների նման, ֆրիզը նույնպես ծառայում էր կառուցվածքային նպատակների համար: Գեղագիտությունը քննարկելիս նշվեց, որ ֆրիզի որոշ հատվածներ, կարծես, փորագրված էին մեկուսացված, իսկ մյուսները `որպես շարունակական կտոր: Դրանք, որոնք փորագրված էին մեկուսացված, ենթադրաբար հողի մակարդակում, պետք է սկսված լինեին շինարարության սկզբում, այլապես ժամանակ չէր լինի դրանք ավարտին հասցնելուց առաջ: Այն, որ դրանք կառուցվածքային էին, նշանակում էր, որ չնայած ցածր ռելիեֆով փորագրված, դրանք խորը քարե բլոկների մաս էին կազմում և անհնար կլիներ ամբողջ ծանր կտորը հեռացնել միայն ֆրիզի համար: Կրկին Լուսյերին բացատրում է, թե ինչպես լուծվեց խնդիրը.

          “ Միակ սղոցով, որը ես վերցրել եմ մենաստանից, նրանք տեսել են Նեպտուն Էրեխտեուսի տաճարի քիվի թանկարժեք հատվածը և նույն սղոցով նրանք այժմ սղոցում են ռելիեֆը ՝ Պարթենոնի ֆրիզի մի մասը: որը անհարմար կերպով ծանր էր դարձել իր հաստությամբ և#148 -ով

          Նույնիսկ կլոր ձևով և որոշակի չափով փորագրված գագաթային քանդակները, ըստ երևույթին, անկախ են, շատ դեպքերում ծառայում են նաև կառուցվածքային գործառույթներին: Այս արձաններից մի քանիսի հիմքերը պետք է սղոցվեին, որպեսզի հեշտացվեր դրանք հեռացնելը, քանի որ դրանք ի սկզբանե ամրացված էին իրենց տակի տարածության վրա:

          համատեքստայնացում

          Ինչպես տեսնում ենք, քանդակները բոլորն ի սկզբանե նախագծված էին որպես շենքի մասեր և որպես այդպիսին նախագծված էին շենքի հատուկ համատեքստում դիտելու համար: Ոչ միայն սա, այլև շենքն ինքնին առնչություն ուներ իր համատեքստի հետ: Համատեքստը ստիպեց ձեզ շենքը տեսնել հատուկ ձևով, իսկ շենքը `քանդակները հատուկ ձևով:

          Ակրոպոլիս ժայռը երկար ժամանակ տաճարների տեղ էր, նախքան Պերիկլեսը պատվիրեց Պարտենոնի շենքը: Աթենքի ամբողջ քաղաքային պետությունը մեծացավ Ակրոպոլիս ժայռով `իր կենտրոնում: Ակրոպոլիսի ժայռի վրա ավան կառուցելու սկզբնական պատճառը անվտանգության և ապահովության պատճառն էր: Ակրոպոլիսը ձևավորեց մի վայր, որը գրեթե անառիկ էր միայն մեկ հնարավոր ճանապարհով ՝ բարձրադիր ժայռերի միջով, բայց միևնույն ժամանակ գտնվում էր ծովից հեշտությամբ: Միայն հետագա տարիներին, երբ քաղաքական կլիման կայունացավ, այն դարձավ տաճարի տեղ, որը տեսանելի էր ամենուր և նայելով ամբողջ քաղաքին: Նույնիսկ որպես տաճարի վայր, այն դեռ պարբերաբար օգտագործվում էր պաշտպանական նպատակներով, չնայած որ դրանք որպես հիմնական երկրպագության օժանդակ նյութեր էին:

          Յուրահատուկ տեղագրությունը Ակրոպոլիս ժայռը նշեց որպես շատ հատուկ վայր: Anyանկացած ճարտարապետական ​​միջամտություն այնտեղ չի կարող ուղղակի նետվել որևէ վայրում, այլ փոխարենը պետք է ուշադիր տեղադրվի, որպեսզի ամբողջությամբ օգուտ քաղի և ընդլայնի աստվածների այս տունը:

          պանատենիա

          Հետագա հասկանալու համար, թե ինչպես են դասավորվել Ակրոպոլիսի շենքերը, պետք է որոշակի պատկերացում ունենալ այն տարբեր գործընթացների մասին, որոնք տեղի կունենային տաճարներում և շրջակայքի նպատակների համար: Թեև դա ոչ մի կերպ չէր հանդիսանում Ակրոպոլիսի նախագծման միակ կառուցվածքային սկզբունքը, բայց հիմնական հատկություններից մեկը երթն էր:

          Աթենքի կրոնական օրացույցի օմֆալոսը ծես էր, որը տեղի էր ունենում չորս տարին մեկ անգամ ՝ Պանատենական փառատոնը: Այս փառատոնը նվիրված էր քաղաքի հովանավոր Աթենասի և աստվածուհու տոնին, որին նվիրված էր Պարթենոնը: Պանատենական փառատոնը Աթենքի ծննդյան տարեդարձի տոնն էր Հեկատոմբայոնում (օգոստոս): Բացի զոհաբերություններից, որոնք կազմում էին յուրաքանչյուր փառատոնի մի մասը, կային նաև մարզական, երաժշտական ​​և ձիասպորտի մրցումներ, որոնց համար մրցանակները հարկերից ազատ ձիթապտղի յուղի ամֆորաներն էին: Փառատոնի կենտրոնական առանձնահատկությունը, սակայն, նոր ասեղնագործ զգեստների ներկայացումն էր Աթենասի փայտե արձանին, որը գտնվում էր Էկրեխիոնում ՝ Ակրոպոլիսում: Այս արարողության կառուցումը մի երթ էր, որը ամբողջ քաղաքով վազեց դեպի տաճար ՝ խաղերի մրցանակների հանձնման համար, նախքան զոհաբերություններ կատարելը և հանդերձները պահելը զոհասեղանին:

          Ակրոպոլիս տանող ճանապարհը հայտնի դարձավ որպես Պանատենական ճանապարհ ՝ փառատոնին նրա ներգրավվածության շնորհիվ: Փառատոնը Պարտենոնի ներքին ֆրիզի պատկերման համար ընտրված թեման էր և շատ առումներով շենքի գոյության պատճառն էր:

          մոտեցում

          Հասնելով Ակրոպոլիսի ժայռի միակ մուտքին ՝ Propylaeum- ին, որը նույնպես կազմեց Պանաթենայի ճանապարհի վերջը, միակ ուղին առաջ էր այն կտրուկ աստիճաններով, որոնք տանում էին դեպի Ակրոպոլիս տանող դարպասից: Չնայած այն տեսանելի էր մեծ հեռավորությունից, Պարտենոնը մթագնել էր, երբ մոտենում էիր դրան, և այս քայլերի վերևը առաջին կետն էր, որտեղ կարող ես նորից տեսնել այն ՝ հեռավոր անհասանելի նպատակից անմիջական նպատակակետի անցման պահը:

          Չնայած Ակրոպոլիսում կային այլ ավելի փոքր տաճարներ և յուրաքանչյուրին հասնելու ուղին տարբերվում էր, մենք զուտ մեր ուշադրությունը կենտրոնացնում ենք Պարթենոնի վրա: Եթե ​​ցանկանում էիք հասնել Պարթենոն, երկու պատեր ձեզ ուղղորդեցին դեպի տաճար նախատեսված երթուղով, չնայած սկզբից թվում էր, որ երթուղին տանում է դեպի Պարթենոնից ձախ տարածության մի կետ: Այս տարածքի մյուս ծայրը ձևավորվել է ավելի փոքր տաճարի կողմից, որի հետևած ճանապարհը, ըստ երևույթին, տանում է երկու շենքերի միջև:

          Պարտենոնի մասին այն տեսակետը, որտեղ այն տեսանելի էր դարձել Propylaeum- ի գլխին, այն էր, որը խնամքով ձևավորված էր հենց շենքի դարպասի մոտ: Այս փուլում Պարտենոնը ներկայացվեց ընթացք տվողին այնպես, որ երկու կողմերն էլ, ըստ երևույթին, ունենան հավասար երկարություն ՝ երկար կողմի թեք անկյան պատճառով ավելի կարճ: Journeyանապարհորդության այս փուլում դուք կարող եք հստակորեն պատկերել ձեր առջև կանգնած արևմտյան ամբիոնի քանդակները և գետնափորները, որոնք նստած էին պողոտայի տակ: Հյուսիսային երեսապատումները տեսանելի կլինեին, բայց ձևերը դժվար կլիներ տարբերել այս մակերեսային անկյան տակ: Ուղղահայաց, բարձրության անկյունը, որով դուք տեսել եք քանդակները, բավականին մակերեսային էր, քանի որ դեռ հեռու էիք, ուստի ենթադրենք, որ դա նման էր նրանց գլխին նայելու և դրանց հետ հավասարվելու: Քանդակներից հեռավորությունը նաև նշանակում էր, որ մանրամասներն անորոշ են, դուք պարզապես տեսնում էիք կերպարների հիմնական ուրվագծերը, ուրվագծեր ՝ երեսպատված երիզ հորիզոնի դեմ:

          Երթուղու վրայով շարժվելիս գետինը նրբորեն բարձրանում էր դեպի վեր և դրան զուգընթաց, երկու պատերը, որոնք գտնվում էին երկու կողմերում, աստիճանաբար իջնում ​​էին: Երբ պատերն ավելի ցածր էին դառնում, Պարթենոնի ավելի շատ սյուներ դանդաղորեն բացահայտվում էին, ինչը թույլ էր տալիս աստիճանաբար շենքի ամբողջ մասշտաբի և ձևի աստիճանական հանձնում երթին: Շենքի անկյունը դիտողի նկատմամբ կշրջվեր, այնպես որ հյուսիսային երեսը երևում էր գրեթե գլխիվայր, եթե նրանք նայեին իրենց աջ կողմը, մինչդեռ արևմտյան կողմը պտտվում էր տեսադաշտից դուրս: Արևմտյան գագաթից ներքև, սյուների հավասարեցումը բացում է պատուհանը դեպի երթը ՝ շրջանակելով տեսարան դեպի լանդշաֆտ և դեպի հեռավոր նավահանգիստ: Այս փուլին հասնելու դեպքում, եթե նայեիք երեսպատմանը, ուրվագծերի խորությունն ու համընկնումը ակնհայտ կլինեին, և դրանց ձևերը կամաց -կամաց կզարգանային, իսկ ուրվագծերը կփշրվեին և եռակցվելու էին, երբ դուք անցնում էիք անցյալով: Երթուղու ներկայիս փուլին հասնելուց անմիջապես առաջ այն կետն էր, որտեղ արևմտյան գագաթն ու մետոպները ամենամոտն էին, սակայն պարադոքսալ կերպով գրեթե ծածկված էին ուղղահայաց ուղղահայաց դիտման անկյան պատճառով, երբ շենքին մոտենում էիր: Թեև համեմատաբար հեռու թե՛ մետոպների և թե՛ պեդիմոնի մանրամասները հստակ տեսանելի կլինեին մոտենալուն պիգմենտի ընդգծող էֆեկտի պատճառով, թեև, իհարկե, ավելի նուրբ հատկությունները դեռ անհնար կլիներ տեսնել:

          Շարունակելով շարժվել շենքի կողքով ՝ այժմ հյուսիսային մետոպները հստակ տեսանելի կլինեին, և պատմությունը նրանց մեջ կբացվեր, երբ յուրաքանչյուրին կարգի կանցնեիք, այս դեպքում ՝ պատմությունները Տրոյական պատերազմի շուրջ: Ձեր շարժման ուղու անկյունն այնպիսին էր, որ չնայած այս փուլում ձեր հեռավորությունը մետոպերին փոքր -ինչ նվազեց, բայց այն նկատելի մակարդակի վրա չէր: Ձեր երթուղու երկու կողմերում գտնվող պատը այժմ ընկել էր մինչև իրանի մակարդակը, և առաջին անգամ բացահայտվեց Ակրոպոլիս ժայռի ամբողջ ժայռը ՝ բոլոր տաճարներով և այլ շինություններով, որոնք տեսանելի էին Աթենքից դեպի գյուղ և շրջակա բլուրներ: Ձեր առջևի տարածքը այժմ փոխվել էր ՝ բացահայտելու պատվանդանի վրա Աթենասի մեծ արձանը, որը նստած էր Պարթենոնի մուտքի դիմաց:

          Հասնելով շենքի արևելյան եզրին ՝ ձեր առջևի տեսարանն արագորեն կբացվեր դեպի բլուրների ՝ ի վերջո դեպի ծով տանող հսկայական համայնապատկերը, իսկ ինքը ՝ Պարթենոնը, ժամանակավորապես կնվազի տեսադաշտից, երբ հասնեք հյուսիսային կողմի ծայրին: Քանի որ հայացքն ընդլայնվում էր, նույնքան մեծանում էր նաև այն ճանապարհը, որով դու գնում էիր:

          Propylaeum- ից հետևած արահետի վերջը ձևավորվեց ավելի մեծ բաց տարածքով, առանց պարիսպի բակով, բարձրավանդակով ՝ աշխարհի վերևում: Դուք սկսեցիք հավատալ, որ իսկապես հասել եք Աստվածների երկիր: Երբ դուք մտնում էիք այս բակը, այն գործում էր որպես վայր դանդաղեցնելու, այնուհետև շրջվելու գրեթե կես շրջանով ՝ հանկարծակի հայտնվելու համար Պարթենոնի գլխավոր մուտքի դիմաց: Ձեր առջև հստակ երևում էր Աթենասի ծնունդը պատկերող արևելյան գագաթը, ինչպես նաև այն մետոպները, որոնք այս կողմից պատկերում էին հույների և ամազոնացիների առասպելական մարտերը:

          մուտքը

          Դիտված հունական կեսօրվա արևի պայծառ լույսի ներքո, շենք տանող բացվածքը հայտնվեց որպես պատի սև անցք, դռան դուռ, որը տանում էր դեպի զով պաշտպանված սրբավայր, փախուստ ձեր ներկայիս զբաղեցրած լեռան բացահայտումից:

          Երբ դու քայլում էիր դեպի մուտքը, գետնափայտի և մետոպների քանդակները դանդաղորեն մթագնում էին, չնայած տեսադաշտից անհետանալուն նրանց բարձրության անկյունն այնքան կտրուկ էր, որ երթի մասնակիցը կտեսներ դրանք միայն այն դեպքում, եթե նրանք հատուկ ջանքեր գործադրեին պարանոցը հետընթաց շարժելու համար: նպատակը. Այս փուլում, ամեն դեպքում, դժվար թե նայեիք, քանի որ մինչ այժմ ձեր աչքերը կսկսեին ընկալել ձևերը բացման խավարի մեջ, երբ մոտենում էիք դրան և այն սկսում էր ձեզ պարուրել: Մութ անդորր ինտերիերում դանդաղորեն կբացահայտվեր Աթենասի փայլուն արձանը ՝ ոսկյա տերևով պատված և զարդեր զարդարված:

          Շենքի ներսում զոհեր և այլ ընծաներ կմնային, և կարճ մտածելուց հետո ժամանակն էր լքել այս հանդարտ տարածությունը և կրկին մտնել արտաքին աշխարհ: Երբ դու շրջվեցիր, դռան հսկայական մասշտաբը այն ավելի շատ կդարձներ որպես պատուհան ՝ սյուների միջով առաջարկելով բազմաթիվ ուղղահայաց տեսարաններ, անտառի եզրով նայելու, բնության հետ հարաբերությունները պահպանելու ազդեցություն: պահելով տաճարների ձևի փայտանյութի ծագումը:

          էզոթերիկա

          Եթե ​​ավելի երկար մնայիք Ակրոպոլիսում, կարող եք ընտրել քայլել շենքի հարավային կողմով ՝ այլընտրանքային ճանապարհ տանելով դեպի Propylaeum, և եթե դա անեիք, ապա շենքի երկայնքով անցնելիս նոր մետոպոներ կբացահայտվեին: Այլապես կարող են զոհաբերություններ մատուցվել զոհասեղաններում, որոնք գտնվում էին Պարթենոնի հարավային և հյուսիսային կողմերի սյուների ներսում: Սյուների միջով քայլելիս կարող է պարզապես հաջողվել տեսնել մի պայծառ ներկով պատկերներ, որոնք գտնվում են ձեր վերևում `Պարթենոնի ներքին ֆրիզում:

          Propylaeum- ից դեպի Պարթենոն ամբողջ երթի ընթացքում ոչ մի կերպ չի նշվել ֆրիզի մասին, այն պարզ պատճառով, որ այն չի երևում որևէ տեսարժան վայրից, եթե տաճար մտնելիս ուղղակի հայացք չբարձրացնեք: Դա քիչ հավանական կլիներ, քանի որ այդ պահին ամբողջ ուշադրությունը կենտրոնացած կլիներ ձեր առջևի ստվերից դուրս եկող հսկայական արձանի վրա: Ֆրիզը թաքնված է իր գտնվելու վայրով արտաքին ճառագայթի հետևում, որտեղ տեղակայված են մետոպները: Theառագայթների խորությունն այնպիսին է, որ եթե դուք գտնվում եք շենքի սյուներից դուրս, ֆրիզը տեսնելու համար անհրաժեշտ է դիտման շատ կտրուկ անկյուն: Նույնիսկ եթե դուք հայացք եք բարձրացնում դրսից, ֆրիզի շարունակականությունը կկորչի, քանի որ մեկուսացված բեկորները միայն կարճ ժամանակում կբացահայտվեն յուրաքանչյուր սյունակի կողքով անցնելիս:

          Սյուների ներսում դիտողի համար ֆրիզը ավելի հստակ տեսանելի կլիներ, եթե նայեիք վերև, և չնայած որ անկյունը կարող էր ավելի թեք լինել, կպահպանվեր իրար միացվող վահանակների սկզբնական շարունակականությունը: Մակերեսային ռելիեֆի քանդակման եղանակի պատճառով ստորին հատվածները շատ ավելի խորն էին, քան վերին հատվածները ՝ փորձելով դրանք ավելի դյուրընթեռնելի դիտել ներքևի դիտողի համար:

          Ֆրիզի ներկայացումը, ինչպես տեսնում եք, շատ տարբեր էր մետոպեների և պատվանդանի ցուցադրությունից: Ավելի շուտ, քան արևի կոշտ լույսը, այն ցրված եթերային եղանակով լուսավորվում էր գետնից և պատերից վերև արտացոլված լույսով, այնպես որ ստվերները գրեթե գոյություն չունեին: Այն ոչ միայն այլ կերպ կվառվեր, այլև մակերեսները կհայտնվեին շատ ավելի պայծառ ու թարմ ՝ նրանց պիգմենտները պաշտպանված էին արևի մարումից և անձրևի քայքայիչ ուժից:

          Թեև պատվանդանը և մետոպները ներկայացված էին բոլորի համար մատչելի ձևով և նմանապես պատկերելու մեծ առասպելական թեմաներ ունեին, ֆրիզը գրեթե թաքնված էր տեսադաշտից: Դա գաղտնիք էր շենքի ծրարի մեջ, տաճարի մի մասը, որը հայտնի էր միայն նախաձեռնողներին, էզոթերիկի ծագումը: Իր թաքնված բնույթին համապատասխան, նրա պատկերումը նաև ավելի նուրբ, բայց ավելի տեղին էր տաճարի և այն օգտագործող մարդկանց կյանքի համար: Այն պատկերում էր իրական մարդկանց, ովքեր կատարում էին իրական պարտականություններ, այլ ոչ թե առասպելական աշխարհը, որը թաքնված էր աստվածների արձաններով և այն շրջապատող լեգենդներով: Նրանք լոգոների շուրջ առասպելն էին:

          դորյաններ

          Աթենացիները, մայրցամաքային Հունաստանի մյուս քաղաք-պետությունների մեծամասնության հետ միասին, իրենց ծագումն ունեին շատ ավելի արևելք:Աքեյներ անունով հայտնի խմբի տեղահանված բնակչությունը հաջորդ ալիքներով հոսում էր երկիր ՝ ամեն անգամ իրենց սահմանն ավելի առաջ մղելով դեպի երկիր: Մարդկանց այս ալիքները, իր հերթին, նախնական բնակիչներին դրդեցին դեպի ամենահեռավոր թերակղզիները և, ի վերջո, դեպի կղզիների ապաստան: Հունաստան մտնող զավթիչները քոչվոր հովիվներ էին, և նրանց հիմնական մտահոգությունը երկնքում աստվածներին հանգստացնելն էր: Այս զավթիչները, որոնք հայտնի դարձան որպես Դորիաններ, աստվածներին տեսան բնության ուժերի տեսքով և անձնավորեցին նրանց որպես արական կերպարներ: Դորիանները առասպելներ կառուցեցին հանկարծակիի և անհավանականի շուրջ ՝ բռնի մարտերի և առեղծվածային արարածների հետ հանդիպումների պատմություններով: Հետևաբար, նրանց ապրելակերպի և կառուցապատման ձևերի մեծ մասը զարգացել է արական աստծո գաղափարի շուրջ: Դորիական ճարտարապետությունն ավանդաբար ունի լայն ամուր սյուներ և, ընդհանուր առմամբ, բնութագրվում է իր ամուրությամբ և մշտականությամբ: Փորձ է արվում գրեթե դիմակայել աստվածներին, քան համատեղ ապրել: Դորյանների համար աստվածները սարսափելի կողմ էին, որոնց պետք էր հարգանքով վերաբերվել և հանդարտեցնել: Նրանց շենքերը ռացիոնալության մի կետ էին, որը գոյություն ուներ քաոսի ծովում:

          իոնացիներ

          Կղզիներ փախած Հունաստանի բնիկները հայտնի դարձան իոնացիներ: Նրանք հիմնականում գյուղատնտեսներ էին, և նրանց կրոնը կառուցված էր իրենց բերած պտղաբերության և աճի համար աստվածներին երախտագիտություն հայտնելու գաղափարի շուրջ: Նրանց աստվածները անձնավորված էին որպես կանացի կերպարներ, գաղափար, որը բխում էր պտղաբերությունից:

          Իոնացիների կրոնը ավելի առեղծվածային էր, աստվածուհիներն ավելի գաղտնի և անհեթեթ էին ՝ համեմատած Դորյան աստվածների անմիջական տեսանելի ազդեցությունների հետ: Երկրպագությունը տեղի ունեցավ նվիրվածության, այլ ոչ թե հանգստության միջոցով, և մարդիկ, որպես արդյունք, ավելի մեծ չափով ընդունեցին զգայականությունն ու հուզականությունը, քան Դորիանները: Նրանց պատմություններն ու դիցաբանությունը ավելի շատ կենտրոնացած էին մարդկային կողմերի, քան բռնի անբացատրելի ժեստերի վրա:

          Տաճարները, որոնք կառուցել էին իոնացիները, ավելի ազատ էին և ավելի խստապահանջ, քան դորյանները, որքան գոյություն ունեցող կղզու ավանդույթների յուրացումից, որքան կրոնական տարբերություններից: Իոնացիների շենքերը փորձում էին արտահայտել կանացի ձև, ոչ միայն սյուներն ավելի բարեկազմ էին, այլև մանրամասներն ավելի նուրբ էին և ավելի շատ ուշադրություն էր դարձվում դեկորացիային և նրբությանը:

          Նույնիսկ այն բանից հետո, երբ ցեղերը սկսել էին խառնվել և ապրել, մայրցամաքային Հունաստանի տաճարային ճարտարապետությունը մնաց հիմնականում դորիկ, և առաջին հայացքից Աթենքի Պարթենոնը, կարծես, շարունակում է այս ավանդույթը ՝ կատարելով միայն նուրբ կատարելագործում, այլ ոչ թե թռիչքներ առաջ:

          հիերարխիա

          Պարտենոնի քանդակները ոչ միայն փոխազդեցին և արձագանքեցին համատեքստին, այլև դրանք հատուկ կերպով կապվեցին շենքի հետ ՝ թույլ տալով փոխկապակցված թեմաների բացահայտում, քանի որ շենքի ձեր ազդեցությունը մեծանում էր:

          Պարտենոնը հասկանալու համար նախ պետք է գիտակցել, որ դա շրջադարձային էր դասական ճարտարապետության մեջ, երկու գերիշխող ոճերի տարրերի սինթեզ, որոնք առաջին անգամ միասին գտնվեցին մեկ շենքում: Պարթենոնը, որը տեսանելի է պատահական դիտողի համար, դորիկ է ՝ իր փորագրված մետոպներով և եռագրերով և սյունակի բարձրության և տրամագծի հարաբերակցությամբ 5,6: 1: Այնուամենայնիվ, ներքին շքամուտքում, չնայած սյուները դեռևս բացառիկ բարակ դորիական ձև են (ժամանակի համար), սյուների վերևում գտնվող տարածքն այլևս դորիական չէ: Archարտարապետը ամրացրել է կանոններ ՝ համաձայն դորիական կանոնների, բայց ուղղակի դրանից վեր այն, ինչ մենք գտնում ենք, ոչ թե դորիական մետոպա է, ինչպես կարող էր ակնկալել տաճարային ճարտարապետությանը ծանոթ մեկը, այլ դրա փոխարեն իոնյան ֆրիզ: Ի տարբերություն մետոպների ստեղծած դիսկրետ պատուհանների կամ շրջանակների, ֆրիզը շարունակական տարր է և որպես այդպիսին կարող է տեղավորել պատմությունը ավելի քիչ մասնատված եղանակով, քան մետոպաները: Այն նաև ունի անկյունները մաքուր կլորացնելու ունակություն, որպեսզի պատմությունը տևի ավելի երկար և նույնիսկ ավարտվի այնտեղ, որտեղ սկսեց ձևավորել շրջանաձեւ պատմվածք:

          Նմանատիպ իոնիկ մզկիթներ հայտնաբերվել էին շքամուտքի վերևում ՝ Հեֆայստոսի տաճարում, սակայն լայնածավալ վերակառուցման պատճառով անհայտ է ՝ արդյոք այս շենքը ժամանակակից էր Պարթենոնին, թե ոչ: Այն փաստը, որ Պարթենոնի վրայի ֆրիզը նույնպես անցնում էր դարպասի պատի երկայնքով, այնուամենայնիվ, ամբողջովին աննախադեպ էր: Այլ հունական տաճարների դեպքում արտաքին մասում գաղտնիքներ չկային, դիտողը կարող էր ակնթարթորեն տեսնել տաճարի յուրաքանչյուր կողմը: Պարտենոնի ֆրիզով դուք երբեք չեք տեսնի այն ամենը, ինչ առաջարկում էր շենքը:

          Դորիական տաճարների ներսում ընդունված էր առաստաղը հենել երկու մակարդակի սյուների տեղադրմամբ: Այնուամենայնիվ, ինչպես և գլխավոր դղյակը, Պարթենոնը թիկունքում ուներ ավելի փոքր գանձարան կամ Պարթենոն, տարածք, որը պետք է շենքին տային իր անունը: Այս փոքրիկ սենյակի մեջ սյուների գերակայությունը կհայտնվեր խառնաշփոթ և անհարմար, մինչդեռ առանձին դորիական սյուները կզբաղեցնեին հատակին հասանելի բոլոր տարածքները: Այդ պատճառով որոշում կայացվեց շենքի այս ծայրում օգտագործել իոնիկ սյուներ: Պետք է ուշադրություն դարձնել, որ Իոնյան սյուները չեն օգտագործվել հիմնական դղյակի ներսում, որտեղ շատ մարդիկ կայցելեին: Փոխարենը դրանք թաքնված էին հետևի մասնավոր տարածքում, որն օգտագործվում էր միայն տաճարում աշխատողների կողմից, ինչը թաքնված գաղտնիք էր `համաձայն ֆրիզի դիրքի:

          Տաճարը, որ ստեղծել էր Ֆիդիասը, ոչ թե զարգացման հոսքերից մեկի կատարելագործումն էր, այլ վերածվել էր երկու հոսքերի սինթեզի: Դա Դորիկի ամուրության և ողջամտության համադրություն էր ՝ կատարելության և հումանիզմի գաղտնի առեղծվածային միջուկով, որը ներկայացնում էր Իոնիկը:

          քանդակագործական համապատասխանություն

          Հիերարխիան, որը գոյություն ուներ տաճարի ձևով, նույնպես տեղափոխվում էր քանդակների միջոցով, ինչպես և սպասելի էր, երբ դրանք շենքի այդքան անբաժանելի մասն էին: Թեև մենք մինչ այժմ խոսում էինք միայն քանդակագործական երեք տարրերի մասին ՝ գագաթնակետ, մետոպա և ֆրիզ, սակայն քանդակի այլ տարրեր կային, որոնք վաղուց քայքայվել էին, և որոնց մասին մենք գիտենք միայն գրելուց և ավելի ուշ պատճեններից:

          Բոլորից ամենակարևոր քանդակը Աթենասի քանդակն էր ՝ հսկայական անձնավորություն, որը լցրել էր տաճարի ներսը: Չնայած նա կին աստվածուհի էր, նա ուներ արական աստվածների բազմաթիվ հատկանիշներ և որպես այդպիսին ներկայացված էր որպես շենքում զանգվածային կերպար: Աթենասի այս արձանը մի բան էր, որը մարդիկ կարող էին ճանաչել, բայց անմիջականորեն չկապել դրա հետ, պատկեր, որը կտեղեկացներ սեփական մահկանացու և աննշանության մասին: Որպես շենքի ամենակարևոր արձանը ՝ ոչ միայն Աթենասի արձանը ամենամեծն էր, այլև ամենազարդարունը ՝ ծածկված ոսկե տերևով և ծածկված բարդ զարդերով և թիկնոցներով: Ինքը ՝ Աթենասը, շատ առումներով Դորիկի և Իոնի սինթեզ էր: Հզորն ու փխրուն:

          Մյուս քանդակագործական տարրերն ավելի աննշան էին և բաղկացած էին կիրառական տարրերից, ինչպիսիք էին շենքի արտաքին մասին ամրացված վահաններ, կամ ակրոտրիումը և անտիֆիքսները տաճարի օրգանական ծագման ավելի ֆունկցիոնալ շարունակություն էին, այլ ոչ թե հատուկ խորհրդանշական նշանակության իրեր: Այսպիսով, մենք ունենք չորս հիմնական քանդակագործական տարրեր, որոնք կարող են համակցվել ՝ մի շարք լրացուցիչ ձևերով ձևավորելով կարգ կամ հիերարխիա: Առաջին թեման հումանիզմն է ՝ ընդդեմ միստիկայի: Իոնյան ֆրիզից, որը ներկայացնում է իրական մարդիկ, Աթենքի քաղաքացիներ, ովքեր երթ են կատարում, մենք անցնում ենք դեպի մետոպներ, որոնք ներկայացնում են մի աշխարհ, որտեղ մարդիկ կարող են շփվել առասպելականի հետ: Բոլոր մետոպաները պատկերում են մարդկանց, բայց նրանք պայքարում են թշնամիների հետ ՝ սկսած կենտավրոսներից մինչև ամազոններ մինչև օլիմպիական աստվածներ: Մինչդեռ դեպի պատվանդանը, պատկերված պատմությունները դառնում են ամբողջովին առասպելական, թեև մարդկային կերպարանքներով: Արևելյան պատվանդանը պատկերում է Աթենասի ծնունդը, իսկ արևմուտքը ցույց է տալիս ճակատամարտ Աթենասի և Պոսեյդոնի միջև: Ի վերջո, այս հիերարխիան շրջվում է պատկերելու աստվածուհի Աթենասին ոչ թե դրսից, այլ կենտրոնում, չնայած կարելի է պնդել, որ նա պարզապես դրսից անտեսանելի Աթենասի, շենքը շրջապատող քաղաքի պատկերացումն է:

          Հիերարխիկ նկարագրության այլընտրանքային մեթոդը կլինի խորության, մանրամասնության և իրատեսության ֆիզիկական մեթոդը: Նորից սկսելով ֆրիզից, մենք ունենք մակերեսային ռելիեֆի պատկերներ, և չնայած դրանք բարդ են, բայց մանրուքները գետնից չեն երևում: Ֆրիզի թվերը, եթե մանրազնին ուսումնասիրվեն, կարծես թե չունեն առանձին ինքնություններ կամ անհատականություններ, նրանց տարբերություններն ավելի շատ կեցվածքի, այլ ոչ թե արտահայտման միջոցով են: Դեպի մետոպա դուրս գալով `փորագրության խորությունը շատ ավելի մեծ է, իսկ գործիչները գրեթե կտրված են իրենց ֆոնից: Ֆիգուրների մեծացած չափը նշանակում է, որ մանրամասնությունն ավելի հստակ տեսանելի է ներքևից: Պոդիոնի քանդակները փորագրված են կլոր ձևով, ուստի թեև հետևի կողմն անհասանելի է շենքի այցելուի համար, նրանք կարող են ենթադրել, որ այն գոյություն ունի: Քանդակները ավելի մեծ են, քան մետոպներինը, և ներխուժել են ռեալիզմի լրացուցիչ տարրեր ՝ գործվածքների մանրուքներից մինչև առանձին դեմքերի արտահայտիչություն: Հիերարխիայի վերջին փուլը, կրկին Աթենասի արձանն է ՝ փորագրված կլոր ձևով և այժմ հնարավոր է պտտվել բոլոր կողմերից: Դեկորացիան և մանրուքները կատարյալ են նույնիսկ մոտիկից տեսած, շատ առումներով նա հիպերռեալիստական ​​ներկայացում է: Ինչպես առասպելի հիերարխիայում, այնպես էլ մանրուքների մակարդակը կարող է դիտվել որպես ռեալիզմ, որն աճում է շենքից դուրս գալով և ավարտվում, երբ ձեր աչքը լքում է շենքի տարածքը և մտնում տիեզերք: Ի վերջո, ինչը կարող է ավելի իրատեսական լինել, քան բուն իրականությունը: Վերջնական հիերարխիկ սխեման, թեև արդեն ակնարկվել է, բայց ուղղակիորեն չի քննարկվել, գաղտնիության կամ թաքցնելու ծրագիրն է: Թաքնված ֆրիզից մենք շարժվում ենք դեպի մետոպա ՝ զարդարանք, որը նստած է եռագրերի միջև և տեսանելի, բայց ոչ բացահայտորեն ակնհայտ: Ամբիոնն ավելի մեծ է և, հետևաբար, ավելի տեսանելի, քան մետոպաները, բայց այնուամենայնիվ հնարավոր է բաց թողնել, եթե դուք չեք նայում տաճարի տանիքին: Վերջնական մակարդակը կրկին Աթենքն է ՝ անթույլատրելի ՝ լինելու այն օբյեկտը, որով դուք այցելում եք տաճար, բայց միևնույն ժամանակ թաքնված նրա պատերի ներսում:

          գծային հիերարխիա

          Շենքի կենտրոնից դրսից ծածկված այս հիերարխիայի զարգացմանը զուգընթաց, կա մեկ այլ գծային հիերարխիա, որը անցնում է շենքի շուրջը ՝ հանդես գալով որպես կառուցվածքային տարր քանդակների ներսում, ինչպես նաև դրանց միջև: Եթե ​​քանդակագործական պատմությունները մանրազնին ուսումնասիրվեն, ապա դրանք բոլորը դեպի գագաթնակետ են գնում տաճարի առջևի մուտքի մոտ ՝ սկսած հարավ-արևմտյան անկյունից: Դրա պատճառն, ամենայն հավանականությամբ, այն է, որ լինելով տաճարի ամենաքիչ տեսանելի անկյունը, այն կարող էր թաքցնել այն կետը, որտեղ պատմվածքի երկու թելեր սկսվել և շեղվել էին նախքան մուտքի մոտ միասին հանդիպելը:

          Նույնիսկ ֆրիզե մարմարների աննկատ ստուգումը ցույց է տալիս, որ տարբեր սալերի վրա պատկերները տարբեր ուղղություններով են ուղղված: Նրանք կազմում են երթի առանձին ճյուղեր ՝ թողնելով հարավ -արևմտյան անկյունը և, ի վերջո, կրկին հանդիպելով ՝ ներկայացնում են ներկայացում արևելյան կողմի աստվածներին: Մետոպոպների թեմաները կարևորությամբ և համապատասխանությամբ զարգանում են շենքի արևելյան երեսին և դրանցում պարունակվող պատմությունները կարդացվում են այս ուղղությամբ: Նմանապես, արևմտյան գագաթը ավելի փոքր նշանակություն ունի արևելքի համար, որը պատկերում է զուտ պայքար `արթնության կամ ծննդյան համեմատ:

          դինամիկ տեսլական

          Պարթենոնը և նրա շրջակայքը գործում են որպես քանդակների բարդ, սակայն խիստ դիտման շրջանակ: Չնայած շենքի ստատիկ կոշտ ձևին, այն գործընթացի և շարժման ճարտարապետություն է: Ոչ մի պահի հնարավոր չէ տեսնել բոլոր քանդակները, դրանք փոխարենը բացահայտվում և թաքնվում են, երբ շարժվում ես շենքի միջով և միջով: Դրանք ոչ միայն թաքնված կամ բացահայտված են, այլև դրանց ձևը և դրա մասին ձեր գիտակցումը փոխվում է, երբ անցնում եք տարածության միջով և տեսնում եք նույն քանդակը տարբեր տեսանկյուններից:

          Մարմարների գեղագիտության վերաբերյալ բազմաթիվ քննարկումներ դրանք հակված են դիտելու որպես ժամանակի ստատիկ ձևեր կամ լուսանկարներ, որոնք, չնայած ենթադրում են շարժումներ իրենց ներսում, այլապես կոշտ սառեցված են: Իրականությունը բոլորովին այլ է, այն իսկապես չորս չափսերի տարածք է, որը կարելի է հասկանալ միայն ժամանակի ավելացումով: Դա ճարտարապետական ​​զբոսավայր էր շատ ավելի վաղ, քան Լե Կորբյուզիեն տարածեց գաղափարը:

          Այստեղ վիճաբանության երկու տողերը վերջապես նորից սկսեցին համընկնել: Pureուտ պատմական և զուտ գեղագիտական ​​մոտեցումները ժամանակի հետ համախմբվում են: Այնուամենայնիվ, ժամանակը ոչ միայն միավորում է այս տարրերը, այլ նաև ստեղծում է մի շրջանակ, որում մենք կարող ենք հասկանալ քանդակների այլ կողմերը:

          Քանդակները ենթարկվում են շարունակական էվոլյուցիայի և փոխակերպման գործընթացի, որոնք տարածված են չափազանց երկար ժամանակ ՝ հեշտությամբ ընկալելու համար: Միևնույն ժամանակ, կա նրանց հարաբերությունը շարժման հետ, կարճ տևողության ժամանակի արտահայտում: Ենթադրաբար սառեցված ժամանակաշրջանում կա մեկ այլ հարթություն, որը ենթադրում են հենց քանդակների կերպարները ՝ թե՛ կեցվածքի և թե՛ սիմվոլիկայի մեջ: Այստեղ մենք ունենք երեք հարթությունների վրա ժամանակի համընկնում, որոնցից յուրաքանչյուրը գործում է տարբեր տեմպերով, ֆրակտալ բարդության հաջորդական շերտեր:

          Քանդակների կյանքում վերջին երկու հարյուր տարին ընդամենը մի փոքր ծանոթագրություն է, որը ևս հազար տարի հետո կարող էր մոռացվել, բայց դեռ ինչ -որ կերպ իր հետքն է թողնելու մարմարների վրա `դրանք տեղափոխելու համար: Ներկան ոչ մի կերպ չի հանդիսանում պատմության մի մասը, քան անցյալը:


          Շոտլանդիայի ազգային հուշարձան

          Շոտլանդիայի ազգային հուշարձանը, որն իր բնակիչ ճարտարապետի կողմից կոչվում է «մեր շոտլանդացիների հպարտությունն ու աղքատությունը», Էդինբուրգի խորհրդանշական տեսարժան վայրերից մեկն է: Պատմությունը շատ այլ պիտակներ է կպցրել Կալտոն Հիլի ավերակ Պարտենոնին, ինչպիսիք են «հիմարությունը» կամ «խայտառակությունը» ՝ այն հռչակելով դասական Աթենքը հաղթելու շոտլանդական անհաջողություն: Հուշարձանի պատմությունը ՝ դրա ստեղծումից մինչև 1829 թ. Լքելը քաղաքական, սոցիալական և, իհարկե, գեղագիտական ​​պայքարի գրավիչ պատմություն է:

          1815 թվականին Լոնդոնում առաջարկվեց տեղադրել Նապոլեոնյան պատերազմների զոհերի հիշատակը հավերժացնող հուշարձան (1803-1815): Շուտով հետևեցին նմանատիպ հուշարձանների առաջարկները Դուբլինում և Էդինբուրգում `օգնելու նրանց, ովքեր չեն կարող հասնել մայրաքաղաք, մուտք ունենալ մյուս երկու հուշարձաններից առնվազն մեկին: Էդինբուրգում ազգային հուշարձանի գաղափարը առաջարկվել է Շոտլանդիայի Բարձրավանդակի հասարակության կողմից 1816 թվականին, որը նաև այն համարել է որպես բրիտանական բեմում շոտլանդական շահերի խթանման միջոց: Կառավարությունն ի սկզբանե հստակեցրեց, որ պետական ​​ֆինանսավորում չի հատկացվի, ինչը դրդեց Էդինբուրգի ազգային հուշարձանների կոմիտեին առաջարկել ազգային եկեղեցի որպես շոտլանդական հուշարձան ՝ 1818 թվականի Եկեղեցու օրենքի միջոցով 10.000 ֆունտ սթեռլինգ դրամաշնորհ ներգրավելու համար: Այս դրամաշնորհի սպասումները երբեք չիրականացան:

          Հուշարձանի քաղաքականությունը:
          Մրցույթից հետո հեռանկարային հուշարձանի երկու ծրագիր ուշադրություն է հրավիրել ՝ Արչիբալդ Էլիոտի Պանթեոն ոճով եկեղեցի և Ռոբերտսոնի/Լորդ Էլգինի ծրագիրը Պարթենոնի ֆաքսիմիլի համար: Էլիոթը համարեց իր ծրագրի գնդաձև ձևը իդեալական հուշարձանների համար, սակայն նրա քննադատները պնդեցին, որ Պանթեոնի ոճով եկեղեցին ներառական չի լինի, քանի որ այն նշում է ռազմական վաստակը այն մտավոր նվաճումների համար, որոնք կարող է ոգեկոչել Պարթենոնը:

          Էլգինի կողմից քանդակների հեռացումը Պարթենոնի ոտնահետքերից: Նկարիչ ՝ սըր Ուիլյամ Գել, 1801

          Լորդ Էլգինի (Թոմաս Բրյուս, Էլգինի 7 -րդ կոմսը) դերը կենտրոնական նշանակություն ունեցավ Ազգային հուշարձանի պատմության մեջ: Պարտենոնի մարմարները Աթենքից բերելուց հետո Էլգինը գրեթե սնանկացել էր և ընկել իր ժամանակակիցներից շատերի կողմից, ովքեր նրա արարքը համարում էին բարբարոսություն: Պարտենոնի ծրագիրը խթանելով ՝ Էլգինը ձգտում էր իր անունը կապել հին Աթենքի փառքի հետ և վերջ դնել իր ժամանակակիցների մեղադրանքներին: Ընդհանրապես, Պորթեոնն աջակցում էր Թորիսը ՝ որպես «շոտլանդական զինված ազգի» հուշարձան, իսկ Պարթենոնը ՝ Ուիգսի կողմից ՝ որպես «քաղաքակիրթ Շոտլանդիայի խորհրդանիշ»:

          Չնայած Պանթեոնը սկզբում հաղթեց մրցույթում, Էլիոտի ծրագիրը մեկ տարի շարունակ ենթարկվեց հարձակման Whig մամուլի կողմից մինչև 1821 թվականի հունիսին բաժանորդների վճռական հանդիպումը: Այնտեղ Jeեֆրին և Քոքբերնը, ժամանակի նշանավոր Ուիգերը, աջակցեցին Պարթենոնին դրա հիման վրա: գեղատեսիլ որակներ և ինտելեկտուալ ենթատեքստեր ՝ հաղթելով մեծամասնությանը:

          Պարտենոնը ընտրվեց նաև այն ժամանակ տարածված այն գաղափարի արդյունքում, որ Էդինբուրգը Հյուսիսի Աթենքն էր: Այս գաղափարը պաշտպանվեց շոտլանդական լուսավորության մտավոր ձեռքբերումներով և տարածվեց նույնիսկ հին Աթենքի և ժամանակակից Էդինբուրգի միջև նկատելի աշխարհագրական նմանությունների վրա, ինչպես օրինակ ՝ ծովին մոտ լինելը և բլուրների գերիշխող դիրքը: Պարտենոնը Նոր Աթենքի կոչումը ամրապնդելու հիանալի միջոց էր, և Կալտոն Հիլին վիճակված էր դառնալ Նոր Ակրոպոլիս:

          1822 թվականին Լորդ Էլգինը հրավիրեց Չարլզ Կոկերելին լինել գլխավոր ճարտարապետ, իսկ Վիլյամ Հենրի Պլեյֆերը ստանձնեց մշտական ​​ճարտարապետի դերը: Կոկերելը, անգլիացի հնագետ և ճարտարապետ, ուսումնասիրել էր Աթենքի Պարթենոնը, ինչը նրան կատարյալ էր դարձրել ձեռքի գործը, իսկ Playfair- ը ՝ հունական ճարտարապետական ​​վերածննդի ռահվիրան, լինելու էր Շոտլանդիայի ներկայացուցիչը:

          Անմիջապես ճարտարապետները կոչվեցին Ictinus և Callicrates ՝ ի սկզբանե Պարտենոնի հույն ճարտարապետների անունով, և նրանք սկսեցին աշխատել «Կալթոն բլուրում Պարթենոնի վերականգնման» վրա:

          Waterloo Place, National and Nelson ’s Monuments, Calton Hill, Էդինբուրգ:
          Թոմաս Հոսմեր Շեփերդի կողմից, 1829 թ

          Շինարարությունը սկսվում է:
          1822 թվականի հունվարին հայտարարվեց Պարտենոնի ֆաքսիմիլեի տեղադրումը ՝ մոտ 42,000 ֆունտ բյուջեով, սակայն վեց ամիս անց բաժանորդագրությունները չէին գերազանցել 16,000 ֆունտը: Այնուամենայնիվ, ոչ ոք իսկապես չանհանգստացավ, և ծրագրերը շարունակվեցին: Պարտենոնը նախատեսում էր ներառել կատակոմբներ, դառնալ գերեզմանոցի այն ժամանակվա նշանավոր գործիչների համար: Այդ կերպ այն նախատեսված էր որպես պատասխան Վեսթմինսթերյան աբբայությանը. Շոտլանդական Վալհալա: Հետագայում սպասվում էր, որ կատակոմբներում գերեզմանոցների վաճառքի դեպքում մեծ գումար կարող է հավաքվել բաժանորդագրություններին հաճոյախոսելու համար:

          Հուշարձանի հիմնումը նախատեսված էր 1822 թվականին Գեորգ IV թագավորի այցի համար, սակայն թագավորը նախընտրեց նկարահանվել իր շոտլանդացի ազնվականներից մի քանիսի հետ: Չնայած ակնկալիքներին, որ Վեհափառի այցը ոգևորություն կառաջացնի հուշարձանի նկատմամբ, ի վերջո թագավորը նույնքան հետք թողեց քաղաքի վրա, որքան նավը նավարկելուց հետո Ֆորթի ջրերում: Շինարարական աշխատանքները սկսվել են 1826 թ., Եվ մշակվել է լավագույն որակով: Հումքը Քրեյգլիթ քարն էր, և «տասներկու ձի և 70 մարդ պահանջվեց ՝ ավելի մեծ քարերից մի քանիսը բլուրը տեղափոխելու համար»: Նման թանկարժեք և պահանջկոտ ձեռնարկության արդյունքը հանգեցրեց 1829 -ին կանգ առնելուն, քանի որ այլևս միջոցներ չկային, և աշխատանքների միայն մի փոքր մասն էր ավարտված: Արդյունքը դեռևս տեսանելի է Կալտոն Հիլում ստիլոբատի մի մասի, տասներկու սյուների և արխիվի վրա:

          Շոտլանդիայի ազգային հուշարձանը և Նելսոնի հուշարձանն այսօր

          Անհաջողության պատճառները:
          Հուշարձանի ձախողումը պարզապես ֆինանսական վատ կառավարման արդյունք չէր: Իրականում այն ​​զոհ դարձավ Բրիտանիայի հետպատերազմյան պատերազմում տեղի ունեցած մի փոփոխության, որի արդյունքում հունական վերածնունդը (դասական հնությունից ներշնչված գեղարվեստական ​​շարժում) դուրս եկավ նորաձևությունից:Մոտավորապես այդ ժամանակ Շոտլանդիայի դասական ճարտարապետությունը դարձավ անգլիական կայսերական հզորության խորհրդանիշ, և շատ շոտլանդացիներ սկսեցին դիմել իրենց միջնադարյան ժառանգությանը `փնտրելով իրենց մշակութային ինքնության իսկական արտահայտությունը: Այս մթնոլորտում Պարտենոնը հայտնվեց անկապ և կորցրեց կարևոր ֆինանսական աջակցությունը, ինչը հանգեցրեց նրա լքմանը: Հուշարձանը, որը կոչված է միավորելու ազգը, Շոտլանդիայի ազգային հուշարձանն այժմ պառակտիչ էր և նույնիսկ շատերի կողմից ընկալվում էր որպես ‘ ոչ սքոթ ’:

          Այսօր Ազգային հուշարձանի ոչ լիարժեք, ավերակ տեսքն այժմ համարվում է Կալտոն Հիլ լանդշաֆտի այնպիսի օրգանական մաս, որ 2004-ին ՝ Պարտենոնի անհայտ կորած սյուների փոխարեն տիբեթյան ոճի դրոշակներ օգտագործելու ճարտարապետի ծրագրերի պատասխաններից մեկը, «Էդինբուրգի մարդկանց թվում է, որ բլուրն այնպիսին է, ինչպիսին որ կա և միշտ դեմ էին այն փոխելու ծրագրերին: Թվում է, թե միայն ճարտարապետները ցանկանում են ինչ -որ բան անել »: Թվում է, որ Էդինբուրգի «խայտառակությունն» իր ներկայիս ձևով անցել է ժամանակի փորձությունը ՝ տեղացիների կողմից ընդունվելու համար, և առանց դրա Կալտոն Հիլը նույնը չէր լինի:

          Անտոնիս Չալիակոպուլոսը հնագետ և թանգարանագետ է: Նա հետաքրքրված է դասական արվեստի և արվեստի տեսության ընդունմամբ:



Մեկնաբանություններ:

  1. Gaynor

    I read and made conclusions, thanks.

  2. Gold

    Խորհուրդ եմ տալիս նայել այն կայքը, որտեղ կան բազմաթիվ հոդվածներ այս թեմայով:

  3. Brangore

    I'm ավում եմ, բայց կարծում եմ, որ սխալ եք: Ես համոզված եմ. Ուղարկեք ինձ Վարչապետին, մենք կխոսենք:

  4. Amadi

    Ներեցեք ինձ այն, ինչ ես գիտեմ, որ միջամտում եմ ... այս իրավիճակին: Կարող ենք քննարկել։



Գրեք հաղորդագրություն