Նորություններ

Վարի թունիկ

Վարի թունիկ


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Թեմայի երկխոսություններ. Այնիի, Ուխուի, Տինկուի, Քըվայի և Ուշայի քեչուական հասկացությունները

Գծապատկեր 1. Chancay- ի կտորի մանրամասնությունը ցույց է տալիս, որ իրենց հովիվներին ամրացված լամաները ամրացված են սփռոցով և նախիրը ներկայացնում են հայեցակարգի տարբեր ասպեկտներ: այնի կամ փոխադարձություն: Michael C. Carlos Museum, 2002.1.37A/K. Լուսանկարը ՝ Michael McKelvey- ի, 2017 թ.

Ինկաների ամենաբարձր կարգավիճակի կտորի հետ կապված հասկացությունները, դրանց քումպի (տե՛ս Լավագույններից լավագույնը), որոնք ենթակա են քեչուական այլ կարևոր հասկացությունների. այնի , թինկու, ուխու , եւ q’iwa . Իրոք, ժամանակի թելեր ցուցահանդեսի հնագույն Պերուի պատկերասրահի տարածքները կազմակերպված են այս հասկացությունների շուրջ: Հինգերորդ հայեցակարգ, ուշայ կամ գերագույն հավասարակշռությունը, այստեղ քննարկվում է որպես հիմնական կեչուական արժեք, որը հայտնաբերվել է Անդյան կյանքի ընթացքում և հատկապես տեքստիլում: Այնուամենայնիվ, այն այնքան համատարած և իդեալական է, որ կտորների ոչ մի խումբ չի կարող ներկայացնել այն:

Գծապատկեր 2. Անդյան ժամանակակից ֆերմերները միասին աշխատում են երկար ոտքով գութաններով հող փորելու և կեղտի կույտերը քայքայելու համար, գաղափարի սոցիալական հայտարարություն այնի. Լուսանկարը ՝ Բեն Օրլավի:

Այս հինգ գաղափարները ցույց են տալիս, թե ինչպես է Անդերի ընդհանուր աշխարհայացքը բարդ, շերտավոր և հիմնված տարբեր ընկալումների վրա, քան արևմուտքցիների մեծամասնությունը: Օրինակ, մինչդեռ մենք ասում ենք, որ ապագան առջևում է, քանի որ այն դեռևս տեղ չի հասել, քեչուայի խոսնակներն ասում են, որ այն հետ է, քանի որ այն դեռ տեսանելի չէ (Classen 1993, 13): Դա բառացիորեն հեռանկարի հարց է: Մեկ այլ առանցքային մշակութային-տեսողական տարբերակման մեջ Ինկաներն ու նրանց սերունդները գիշերային երկնքի մութ հատվածները տեսնում են որպես պատկերներ, այլ ոչ թե աստղերի հավաքածուներ որպես համաստեղություններ (Ուրթոն 1981, 169): Դա մասամբ պայմանավորված է Հարավային կիսագնդի փաստացի տեսքով, որը հայտնվում է որպես աստղերի գրեթե պինդ գորգ ՝ խաչմերուկներով ընդհատված: Այնուամենայնիվ, դա նաև ազդանշան է տալիս իրականության այլ ընկալման, որը դիալեկտիկական է: Անդիները ճանաչում են «բացասական» և «դրական» տարածությունը որպես լրացուցիչ գործընկերներ: Իրականում, այստեղ քննարկվող հասկացություններից յուրաքանչյուրը հարաբերական է, այսինքն ՝ դրանք միմյանց նկատմամբ երկու կամ ավելի բաների մասին են, երկխոսության գաղափարներ ՝ խաղարկված թելի մեջ:

Այնի ազդանշան է տալիս երկակի, փոխադարձ հարաբերությունների մասին, մեկը ՝ խճճված և փոխկապակցված մասերով, չնայած երկուսն էլ նույնը չեն: Նմանատիպ կեսերը ձևավորում են դինամիկ հավասարակշռություն, երբ գտնվում են համապատասխան փոփոխվող և լրացնող ռեժիմում: Թինկու դա սերտաճում է, հատկապես այն դեպքում, երբ երկուսը միանում են մեկին, չնայած դա կարող է լինել ինչ -որ չափով կոնֆլիկտային հանդիպում կամ բուռն միախառնում: Ուխու անտեսանելիի և բացահայտվածի, ներքինի և անցյալի դիալեկտիկան է արտաքինի և ներկայի նկատմամբ: Վերջապես, q’iwa պարբերաբար կանխատեսելի և դիտավորյալ շեղող երկխոսությունն անակնկալ է, նպատակաուղղված «անջատված» նոտա: Այս բոլոր հասկացությունները խորապես վերաբերում են տեքստիլին, բայց նաև արտացոլում են իրենց շրջապատի և սոցիալական կառուցվածքների անդյան փորձը, որը զարգացել է ՝ ապահովելու գոյատևումը նման բարդ կլիմայական պայմաններում (ինչպես քննարկված է The Best of the Best- ում):

Գծապատկեր 3. Այս ճեղքված գոբելենի դիզայնը ամբողջովին խճճում է մի քանի pelican մոտիվներ և գրեթե միահյուսում մյուսներին `բարդ արտահայտությամբ այնի. Michael C. Carlos Museum, 2002.1.18. Լուսանկարը ՝ Մայքլ Մաքքելվիի:

Այնի ներկայացնում է երկակիությունը որպես հիմնական ենթադրություն ցանկացած երևույթում ՝ սկսած սոցիալական պարտավորություններից, օրինակ ՝ տնկելուց (նկ. 2), մինչև գենդերային դերեր, մինչև հյուսելը: Քեչուայում չկա «մատ» բառ, որը եզակի էություն է, բայց կա մեկը բացատների համար միջեւ երկու մատ (Բրյուս Մանհայմ, անձնական հաղորդակցություն Ռեբեկա Սթոունին, 2015 թ.): Անդերում մեկ բան շեղում է (տես Q'iwa, տե՛ս ստորև), մինչդեռ փոխկապակցված զույգը նորմ է և սահմանում է ամբողջականությունը: Իդեալական զույգը կոչվում է տաքիկարի , «Կին-տղամարդ», գենդերային զույգը, որի հմտությունները միավորված են, ինչը թույլ է տալիս երկուսին էլ ծաղկել: Հիմնական մակարդակում, որի հիմքում ընկած է կարևորությունը այնի պայմանավորված է Անդյան տարածաշրջանի բնապահպանական մարտահրավերներով: Desertածր անապատի ափի, սարսափելի լեռների և խիտ անձրևի անտառների համադրումը ստեղծում է մի իրավիճակ, երբ գրեթե անհնար է գոյատևել մեկ էկոհամակարգում, բայց տարբեր գոտիներում բնակվող մարդկանց միջև համագործակցության արդյունքում բոլորը կարող են բարգավաճել: Կենդանիները և բույսերը նույնպես ծաղկում են տարբեր բարձրությունների վրա, այնպես որ անհրաժեշտ է նաև համագործակցություն, առևտուր և շարժում (Լումբերաս 1974, 42-45): Practբաղվելով այնի, տարբեր խմբեր օգնում են ուրիշներին, այս բոլոր խնդիրները կարող են լուծվել: Մի տարածքի մաքրման կարիք կա Հետևաբար, հավասարման երկու սուբյեկտները չպետք է բացարձակապես հավասար լինեն: Այնուամենայնիվ, չնայած նմանություններին, այնի զույգերը պահպանում են տեսանելի, ճկուն հավասարակշռություն երկու լրացուցիչ մասերի միջև:

Այնի հյուսվածքն առավել ակնհայտորեն կիրառելի է, քանի որ այն ներկայացնում է փոխադարձ գործողություններ, երկակիությունների հավաքածուներ, որոնք լրացնում և ի վերջո լրացնում են միմյանց: Այն կարգավորում է տարբեր էկո-գոտիներից (բամբակ և կենդանի) լրացուցիչ նյութերի համակցում, պտտվող և պտտվող թել (պտտելով այն մի ուղղությամբ, այնուհետև մյուսը [նկ. 4]), թելերի երկու հավաքածուի տեղափոխում (հյուսներ թեքերի միջով [նկ. 3]) , հյուսելու շատ հատուկ տեխնիկա (օրինակ ՝ կտորի [նկ. 1] և լրացուցիչ թեքություն [նկ. 8]), մոտիվներ և դրանց կազմը (փոխկապակցված նախշեր), առարկա (հովիվներ և լամաներ [նկ. 1, 27 ա-դ]) և հավաքում կոմպոզիցիաներ երկակի մասերից [նկ. 11] կամ նույնիսկ ձևացնել, թե դա անում են [նկ. 12]:

Գծապատկեր 4. Ներկված ալպակայի թելի այս ժամանակակից շղթան ցույց է տալիս, թե ինչպես են թելերը սկզբում պտտվում (այստեղ / կամ Z ուղղությամբ), այնուհետև կտրվում (այստեղ կամ S ուղղությամբ): Լուսանկարը ՝ Michael McKelvey- ի, 2017 թ.

Երկու լավագույն օրինակներից այնի Կառլոսի հավաքածուի տեքստիլ տեսքով կան լամայի և հովվի կտորը (նկ. 1, 27 ա-դ) և խճճված թռչունները գոբելեն են ճեղքում (նկ. 3): Ներկանյութերի հակապատկեր գույները միավորում են կապույտ-սպիտակ և շագանակագույն և սպիտակ գույները, որոնցից յուրաքանչյուրը օգտագործում է բարձր գունային հակադրություն `մոտիվներն ընդգծելու համար: Կեչուա լեզվով հարակից բառեր են սամա , այն ամենը, ինչ լուսավոր է և պայծառ, և հուչա , այդ ամենը մութ ու ծանր է (Quilter 2014, 48): Այս երկքրոմային կոմպոզիցիաները, կարծես, զուգավորում են այդ ներդաշնակ հասկացությունները ներսում այնի, քանի որ բաղադրիչները շատ տարբեր են միմյանցից (գույնի/գույնի բացակայություն, բաց/մուգ, տաք/սառը): Այնուամենայնիվ, դիզայնները հավասարակշռություն են ապահովում երկու գույների միջև, ինչպես իդեալականում այնի իրավիճակ, երբ տարբերակիչ մասերը գտնում են իրենց տեղը մեկ ամբողջության մեջ ՝ համարժեք, բայց ոչ հավասար:

Մանում թելը ենթադրում է փափկամազ մանրաթելերը շրջել և շրջապատել ՝ մեկ թել պատրաստելու համար (նկ. 4): Քանի որ «միայնակ» թելը շատ ամուր չէ և հակված է ծռվելու, մանողները պտտեցնում են երկու սինգլ, որոնք կոչվում են plying, և շարանը դառնում է ավելի ամուր և ուղիղ ՝ նրանց երկուսին հակառակ պտույտների հակառակ ուղղությամբ (չնայած որ զարմանալի է, միայնակներին) օգտագործվում են բացառապես նկ. 12 -ում): Այնուամենայնիվ, թռիչքն իրականում կատարվում է մեկ թելի երկարությունը վերցնելով, այն կիսով չափ ծալելով և թույլ տալով, որ ինքն իրեն շրջի մյուս ուղղությամբ, ինչը նա անում է բավականին պատրաստակամորեն (ըստ հավասար և հակառակ ռեակցիայի ֆիզիկայի) . Հետևաբար, ինքնաթիռը հանդիսանում է կտրուկ փորձառու այնի, որի դեպքում միայնությունը ցանկանում է իսկապես զուգակցվել, թելերի զույգեր ինքն իրեն: Ինքնահաստատման այս ակցիան պատրաստակամորեն հուշում է մանողներին, որ թելը կենդանի է, այն շարժվում է, այն իրոք ազատ է, հին Անդերը գրեթե երբեք թելը չեն կտրում ՝ կարծես հասկանալով այն որպես կենդանի էակ (տես Լավագույններից լավագույնը): Ուղտի կամ ոչխարի մորթին, թե բամբակի գործարանի բացված հատվածը, համարվում է, որ այն պահպանում է իր աղբյուրի կենսագործունեությունը: Երբ ներկվում է, ըստ Անդյանների մտածելակերպի, այն հետագայում ենթադրում է այլ կենդանիների (կոխինեալ) և բույսերի (ինդիգո և անհամար ուրիշներ) կենսագործունեությունը:

Նկար 5. Նկար 1-ի և 27a-e- ի պարզ հյուսվածքի ծայրահեղ փակումը, որը ցույց է տալիս երկու ուղղություններով թելերի պարզ փոխարինումը, որը կարևոր է կտոր պատրաստելու համար: Michael C. Carlos Museum, 2002.1.37A/K. Լուսանկարը ՝ Michael McKelvey- ի, 2017 թ.

Կարևորը ՝ քեչուայում բայը camay , ազատորեն նշանակում է ստեղծել, բայց ավելի ճշգրիտ կերպով ենթադրում է էներգիայի անընդհատ փոխանակում և դարձնելով ոչ դրսևորվող դրսևորում: -Ի հայեցակարգը camay ենթադրում է էներգիայի աղբյուրի դինամիկա, camac , կյանքը ներթափանցելով ստացողի մեջ, camasca (Սալոմոն 1991, 16): Էներգիան հատուկ է camac լամաների տարբերվում է camac բամբակից: Նմանապես, camascas ունեն իրենց ուրույն ձևը ՝ որպես երկար ոտք ունեցող կենդանի կամ սրտանց բույս: Եվս մեկ անգամ, բոլոր կարևոր հասկացությունները դինամիկ փոխհարաբերություններ են և մեծ մասը ենթադրում են էներգիայի փոխանակում կամ փոխակերպում ինչ-որ մակարդակի վրա (Հովարդ-Մալվերդե 1997, 76): Մանումն անմիջականորեն տանում է դեպի թռիչք, նախ ՝ մանողը որպես camac, հաղորդելով մանրաթելերին շարժում, և միայնակ թելը `որպես camasca, ստանալով այդ միակողմանի շարժումը: Հետո, թռիչքի ժամանակ այդ թելը վերցնում է անհավասար ֆիզիկական էներգիան և պտտվում իրեն մյուս ուղղությամբ ՝ կազմելով ուղիղ, ուժեղ և լրացնող ամբողջություն: Թեև մենք կարող ենք տեսնել, որ թելը ինքն իրեն որպես Նյուտոնի երրորդ օրենքի վկայություն է տալիս, Անդյանների մտածելակերպի համար, թելը կատարյալ, կենդանի արտահայտություն է այնի.

Գծապատկեր 6. Բարձր լեռնային Ինկան, ինչպես և նրանցից առաջ եղած Վարին (նկ. 22), զբաղվում էր խճճվածությամբ `որպես գոբելենի գերադասելի միացում: Michael C. Carlos Museum, 2002.1.128. Լուսանկարը ՝ Bruce M. White- ի, 2014 թ.

Ինչպես կարելի է սպասել տեքստիլին ուղղված ավանդույթի մեջ, իրականում գոյություն ունի երկուսը միասին թեքելու հատուկ բառ. կեսվա (Franquemont 1986, 332): Կեսվա նշանակում է երկու բաների պարուրաձևացում և այդպիսով ներառում է որոշակի տեսակի այնի, մեկը հիմնված է այն բանի վրա, ինչ մենք կկոչեինք պտտվող համաչափություն: Անդյան նախորդ ուսումնասիրություններում սա հայտնի էր որպես «ոլորված թել» և ոչ միայն հյուսվածքի հիմնական միավորն է, այլև նշվում է որպես բազմաթիվ ձևերի հիմք, ինչպես նաև (Շրջանակ 1986, 50): Այլ կերպ ասած, մեծածավալ ոլորված թելերը դառնում են տեքստիլների նախշեր ՝ պատրաստված փոքր ոլորված թելերից: Այսպիսով, հիմքում ընկած տեխնիկական այնի դառնում է տեսանելի ձևավորում այնի.

Թերևս ամենաակնհայտը այնի արտահայտվում է ինքն իրեն հյուսելու գործընթացում (նկ. 5): Կռնակի տարրը գնում է մեկ ուղղությամբ, մինչդեռ հյուսը հակառակն է, և նրանք միասին հյուսվածք են ստեղծում: Մեկ թելը անցնում է, մյուսը ՝ ներքև, և ստացվում է ամուր հարթություն: Նրանք երկուսն էլ ոլորված մանրաթելային թելեր են, բայց հակառակ դեպքում սովորաբար ստանձնում են լրացուցիչ դերեր, նյութեր և գույներ կամ դրանց բացակայություն: Օրինակ, հաճախ Անդերում թևերը ներկված չեն բամբակով, որի ամրությունը համապատասխանում է կառուցվածքային դերին, իսկ ուղտերի մանրաթելերը ներկված են հյուսվածքով, որոնք ավելի հեշտ են թեքվում և ավելի լավ են պահում ներկանյութերը (օրինակ, նկ. 6, 7):

Նկարներ 7 ա. Այս դյույմ բարձրությամբ այս հմայիչ կապիկները պատրաստված էին տիպիկ Chancay ճեղքվածք գոբելենի տեխնիկայով: Michael C. Carlos Museum, 1991.2.162. Լուսանկարը ՝ Մայքլ Մաքքելվիի:

Նկար 7 բ. Michael C. Carlos Museum, 1991.2.162. Լուսանկարը ՝ Մայքլ Մաքքելվիի:

Գոբելենը պարզ հյուսվածքի տարբերակ է, բացառությամբ այն, որ հյուսվածքները փաթեթավորված են այնպես, որ ամբողջովին ծածկեն թեքերը: Գունավոր հյուսները տարածվում են ոլորանի ամբողջ ճանապարհի մի մասի վրա ՝ փոխվելով միմյանց հետ ՝ ստեղծելով բարդ նախշեր: Կան տարբեր եղանակներ, որոնք հարակից, տարբեր գույնի հյուսեր են խճճվում (նկ. 6 Emery 1966, 79) կամ իրար են գամում, կամ ընդհանրապես չեն փոխազդում, ուստի գունային տարածքների միջև ճեղքեր են ստեղծում (նկ. 7 նույն տեղում): Slեղքված գոբելենը առավել բնորոշ է առափնյա մշակույթներին, ինչպիսին է Chancay- ը, մինչդեռ կողպվածը բարձրադիր Վարի և Ինկա կայսրությունների համար նախընտրելի միացման տեսակն է:

Այլ ավելի բարդ տեխնիկան ավելի խորն է արտացոլում մանրաթելային արվեստին բնորոշ փոխադարձության հայեցակարգը: Այնի խորապես արտահայտված է երկդիմի տեխնիկայով, ինչը նշանակում է, որ և՛ արտաքին մակերեսը, և՛ ներսը նմանապես ավարտված են և ինչ-որ կերպ հայելին են միմյանց: Սովորաբար ձևի նախշերը նույնն են երկու երեսների վրա, բայց գույները հակադարձվում են, քանի որ թելերը տեղեր են փոխանակում միմյանց հետ, այլ կերպ ասած, երբ սպիտակը երեսին է, կապույտը ՝ հակառակ, և հակառակը: 1-ին և 27a-d պատկերներում սպիտակ գետնին կապույտ պատկեր է երևում, իսկ մյուս կտորի երեսին սպիտակ պատկեր է հայտնվում կապույտ գետնին: Կրկնակի գործվածքների արդյունքում հյուսված կտորի երկու հաստություն է առաջանում, բացառությամբ այն դեպքերի, երբ երկու ոլորուն տեղերը փոխանակվում են: Երկու հյուս, մեկը ՝ ջուլհակի յուրաքանչյուր կողմում, պետք է ներդաշնակ աշխատեն ՝ թելեր փոխանակելու և հերթով հյուսելու սեփական տարածքները:

Գծապատկեր 8. Թեև գրեթե բոլոր ժամանակակից Անդյան գոտիները և այլ գործվածքները պատրաստված են լրացուցիչ շարժվող թելերով, այս բավականին անսովոր հին գոտին նման է, բայց պատրաստված է մի փոքր ավելի պարզ, բայց անալոգային եղանակով: Michael C. Carlos Museum, 1992.15.288: Լուսանկարը ՝ Մայքլ Մաքքելվիի:

Տեխնիկապես անվանված «լրացուցիչ տեխնիկա» ՝ գույնի փոփոխությունները կարող են հիմնված լինել թեքության կամ հյուսվածքի վրա, բայց ավելի հաճախ ներառում են ոլորանը: Loուլհակի վրա օրիգինալ թելերը դնելիս գույները փոխվում են (օրինակ ՝ շագանակագույն, սպիտակ, շագանակագույն, սպիտակ), որպեսզի հյուսողը հետագայում կարողանա վերցնել իր եղունգով կամ սրածայր փայտով ՝ սպիտակ կամ շագանակագույն ՝ երկրորդ գույնը մղելով առաջացող կտորի մյուս երեսը: Հյուսագործի մոտից դեպի իրենից հեռու գտնվող թելերի շարժը, հետևաբար, լրացնում է, ճիշտ է այնի. Արդյունքն այն է, որ ձևը նույնն է, բայց գույնը ՝ հակառակ: Այս դեպքում հյուսվածքները հետ ու առաջ են գնում, որպեսզի իրենց տեղերում թեքերը պահեն ուխու անտեսանելիությունը (տե՛ս ստորև) և ավելի քիչ են, քան թևերը, ինչը թույլ է տալիս գերակշռել մակերևույթին: Աղավաղման նախշերի ավելի մանրամասն դիտարկումը, որը դարձավ գերիշխող տեխնիկան իսպանական արշավանքներից և գաղութացումից հետո, կարելի է գտնել «aptիածան գրավելը»:

Գծապատկեր 9. «Եզրագծային մրցակցություն» անվանումով էֆեկտի պարզ դիագրամը ցույց է տալիս, թե ինչպես են երկու ձևեր, այստեղ վեցանկյուններ, կիսում ընդհանուր կողմը, որով նրանք մրցում են դիտողի ուշադրության համար: Նկարչություն Georgiaորջիա Քլարկի կողմից.

Կոմպոզիցիայի առումով տարածված է մոտիվների կոմպլեմենտար դասավորությունը: Թռչնի գոբելենը (նկ. 3) ցույց է տալիս, թե ինչպես կարող են մոտիվները շրջվել միմյանց շուրջ `մարմնավորելու համար կեսվա տեսողականորեն: Թեև դա կարող է դժվար լինել ընկալման համար, գտեք սպիտակ թռչնի կտուցը, այնուհետև դարչնագույնը, և դիտողը կսկսի տեսնել մեկ մոտիվի շրջադարձը հարևանի նկատմամբ: Որոշ զույգեր կիսում են իրենց պոչի զիգզագները, որը հայտնի է որպես «կոնտուրային մրցակցություն», դրանք ամրացնում է միմյանց հետ, երբ երկու գեստալտները պայքարում են իրենց ընդհանուր գծերի համար (նկ. 9 Քար 1983 Քար 2014, 30, 67, 71, 84, 190, 193, 198 Քար 2012 , 26, 48): Սա վերաբերում է նաև նկար 15 -ի պատկերին, ինչպես կքննարկվի ստորև Թինկու.

Այրահեղ այնի տեսողականորեն արտահայտվում է այնպիսի ձևերով, որոնք չեն կարող տարանջատվել գեղարվեստական ​​նպատակային ընտրությամբ `դա ընկալելիորեն անհնարին դարձնելու համար (նկ. 9): Այս պարզ նկարազարդման մեջ կենտրոնական ուղղահայացը պատկանում է երկու վեցանկյուններին, որոնք ընկալունակ մրցակցության մեջ են դրա նկատմամբ: Կենտրոնանալով աջի վրա ՝ կենտրոնական գիծը դառնում է նրա ձախ կողմը, և հակառակը ՝ ձախակողմյան ձևերի վրա կենտրոնանալիս: Դարչնագույն և սպիտակ թռչունների կտորում որոշ թռչուններ մրցակցում են իրենց պոչերի հետ, իսկ ոմանք հազիվ իրարից հեռու են և տեսողականորեն ավելի բաժանվող են դառնում: Դիտողի կողմից կենտրոնացում է պահանջվում ՝ զույգերին հետևելու և նմանատիպ պայմանավորվածությունները առանձնացնելու համար, ուստի ընդհանուր այնի անբաժանելիության նպատակը ձեռք է բերվում: Այս նկարչի ընտրությունը բացարձակ վիզուալը համատեղելն է այնի (ընդհանուր պոչեր) չափավոր այնի (հարակից թռչունները) մատնանշում է Chancay հյուսողների անհատական ​​ստեղծագործականությունը ոճին բնորոշ կոմպոզիցիոն սխեմայի և առարկայի մեջ:

Նկար 10. eամանակակից անդացի կին հովիվը և նրա ալպականները մարմնավորում են մարդկանց և ուղտերի փոխկախվածությունը, որը միշտ ոչ միայն թույլ է տվել մարդկանց գոյատևել, այլև հանգեցրել է Անդերում գեղեցիկ գործվածքների մնայուն ավանդույթին: Լուսանկարը ՝ Jono Goldsack- ի, լիցենզավորված CC BY-SA 2.0-ի ներքո:

Իր պատկերագրական տեսանկյունից, լամայի և հովվի կտորը մարմնավորում է փոխադարձությունը տարբեր ձևերով: Լամայի, հովիվների և երկուսի փոփոխվող շարքերը ներառում են կազմը: Անդունյան դժվարին միջավայրում գոյատևման համար անհրաժեշտ ծայրահեղ պարանները միանում են մարդկանց և ուղտերին `հատկապես բարձր բարձրության վրա: Պարանները նաև թույլ են տալիս հովվին ազդել հոտի կապարի կենդանու վրա: Ուղտերը ապահովում են մարդկանց գրեթե բոլոր կարիքները ՝ տաք հագուստի մորթուց մինչև վառելիք ՝ աղբ, կապեր ՝ միս (չնայած դրանք կենդանի լինելուց շատ ավելի արժեքավոր են, քան մեռած): Հատկապես լամաները ծառայում են որպես փաթեթ կենդանիներ, և նրանց քարավանները հին ժամանակներում կապել են հեռավոր շրջանների մարդկանց և ապրանքների հետ (տե՛ս «Լավագույններից լավագույնը»): Այս կոմպոզիցիան շեշտում է երթի հովիվների և նրանց լամաների երկար շարանը ՝ առաջացնելով Անդերում հազարամյակներ շարունակ ձեռնարկված արշավները: Քանի որ հոտերը չեն օգտագործվում նախիրի բոլոր կենդանիների վրա, հովիվներով և լամաներով շարքերը հուշում են, որ յուրաքանչյուրը առանձին նախիրի կապար զույգն է ՝ բազմապատկելով ենթադրյալ քարավանների հսկայական անդամներին: Անդյան ավանդական հարստությամբ, որն այժմ համարվում էր ուղտերի մեջ, այս թիկնոցի կրողն իսկապես շատ հարուստ հայտարարվեց:

Մարդ-լաման այնի կարելի է հասկանալ նաև Կեչուայում մեկ այլ օժանդակ հայեցակարգի միջոցով yanantín , կամ լրացնող հակադրություններ (Webb 2012, 1): Մարդիկ շատ տարբերվում են ուղտերից ՝ մազերը, ոտքերի թիվը, սննդակարգը, սոցիալական կարգը և կյանքի տևողությունը: Մարդիկ և ուղտերը միասին բնակեցնում են սարերն ու բարձրադիր դաշտերը: Հաստատակամ և սրտանց ուղտերը նաև նպաստում են մարդկանց փոխադարձ փոխազդեցությանը: Նրանք, չնայած բնապահպանական բնական խոչընդոտներին, հնարավոր են դարձնում առևտուրն ու փոխանակումը: Հակառակ կողմերը, կարելի է պնդել, ավելի իսկապես լրացնում են միմյանց ՝ լրացնելով այն, ինչ պակասում է մյուսին:

Նկար 11. Այս մեծ կտորն ակնհայտորեն պատրաստված էր երկու կտորից, որոնք միացված են գործչի մարմնի ներքևից ՝ ներկայացնելով այնի որպես շինարարության սկզբունք: Michael C. Carlos Museum, 2002.8.1. P hoto ՝ Bruce M. White, 2013 թ.

Լամա-մարդ փոխադարձությունը նույնպես արձագանքում է սպիտակի և կապույտի հակապատկեր գույների ներկապնակին: Կեչուայում կոմպլեմենտարության վերջին երանգը երկու բառ է. սամա է թեթեւ, պայծառ էներգիա եւ հուչա ծանր և խիտ էներգիա է: Սպիտակը կարելի է մարմնավորել սամա և կապույտը հուչա այս կտորում, ինչպես և սպիտակ և դարչնագույնը թռչնի գոբելենի 3 -րդ նկարում:

Վերջապես, հին Անդյան կտորները հաճախ կառուցվում էին թզից երկու մասից: 11):Կենտրոնական և հյուսիսային ափերի հարգանքի տուրք պահանջող ուշ միջանկյալ ժամանակաշրջանի Chimú կայսրության դեպքում մեկ կտորի մեջ կարված կտորների կտորները կտոր-կտոր կատարվեցին տարբեր արվեստագետների կողմից: Հետևաբար, վերջնական արտադրանքը վերահաստատում (գաղափար է դարձնում կոնկրետ) պետության շքեղության ապրանքների նկատմամբ տուրքի լայն պահանջները: Չիմի մայրաքաղաք Չան Չանը տեղավորում էր մոտ 12,000 արվեստագետ, որոնք ստեղծում էին տեքստիլ, մետաղագործություն և այլ հեղինակավոր իրեր (օր 1982 թ.): Երբ մասերը բացարձակապես չեն համընկնում, ինչպես նկար 11 -ի դեպքում, այն գաղափարը, որ դրան նպաստել են բազմաթիվ մարդիկ, տեսողականորեն առաջին պլան է մղվում: Կրկին, տեքստիլ գրագետ բնակչությունն ընկալում է բոլոր մակարդակներին բնորոշ հաղորդագրությունները (նյութեր, տեխնիկա, ներկերի գույներ, առարկա, ձևավորում և հագուստի կառուցում): Անդերի խորապես ուղերձը ՝ «շատերն են նպաստել այս տեքստիլին», ցուցադրվում է անխուսափելիորեն բաժանված պատկերով:

Երբեմն այնի սկզբունքը այնքան խորն է, որ զգեստը տպավորություն է թողնում, որ այն պատրաստված է երկու մասից ՝ կարված միասին, մինչդեռ իրականում այդ ձևով կառուցված չէր: Կառլոսի թանգարանի Chancay- ի ամբողջական գլխարկը (նկ. 12) դրա լավ օրինակն է. Կենտրոնով ամրացված գծերը ստեղծում են «կեղծ» կար: Այդպիսի ամրապնդումը կարող էր օգնել մեղմել միայնակ (չճանաչված) ոլորունների և հյուսվածքների ցանցի կախոցը: Հավանաբար, ավելի հաստ տարածքը ծառայեց որպես «այստեղ ծալեք» հրահանգ (գլխաշորը ծալված էր կնոջ գլխին, ըստ մանրաթելային քանդակների [Stone 2012, 189]): Fալովի կտորից մեկ կտոր կտոր դառնում է ֆիզիկապես կրկնապատկված, մյուսը այնի. Այնուամենայնիվ, կրկնակի ծալումը կոտրում է մանրաթելերը, հետևաբար, խելամիտ կրողը կարող էր փոխհատուցել նման իրավիճակը `լրացուցիչ թելեր ավելացնելով: Ամեն դեպքում, երկու մասի արտաքին տեսքը ունիտար կտորի մեջ մնում է, ինչ -ինչ պատճառներով, մարմնավորող այնի

Նկար 12. Այս ամբողջական կնոջ գլխաշորը Chancay մշակույթից թվում է երկու մասից (ինչպես նկար 11 -ում), սակայն, իրականում այն ​​կառուցված էր մեկ կտորով: Հզորացված կենտրոնական տարածքը, գուցե, օգնել է հյուսողներին կայունացնել նման գոսամերային կտորը, բայց այն նաև կատարում է Անդերի մանդատը այնի Michael C. Carlos Museum, 1989.8.163. Լուսանկարը ՝ Michael McKelvey- ի, 2017 թ.

Այն նորույթը, ինչ արտադրվում է հանդիպումների միջև տարբերվող մարդիկ և իրերը հնարավորություն են տալիս ստեղծագործական նորարարության: Հիմնականում փոփոխությունն այլ է: Փոփոխության տարրը ավելացնելով հավասարակշռող գաղափարին Այնի, է tinkuy (որպես բայ) կամ թինկու (որպես գոյական), որը նշանակում է ընդհանրապես հանդիպել, մասնավորապես, երբ երկու բան միանում են նոր երրորդ էության: Որպես օրինակ բերեց ffեֆրի Քիլթերը թինկու հյուսիսային պերուական կերամիկական ամենուրեք ձևը ՝ երկուսը մեկ ծորանով կամ «ծովախորշով» անոթը (նկ. 25 Quilter 2010, 43):

Երբ երկու ուղիներ հանդիպում են և դառնում երրորդը, հնարավոր է ՝ նոր ուղղությամբ գնալը, դա ա թինկու. Այդպես է նաև երկու ջրվեժ, որոնց ջրերը միաձուլվում են ներքևի մեկ ջրավազանի մեջ (նկ. 13) կամ երկու առվակներ, որոնք համընկնում են ՝ ավելի լայն ջրվեժ ստեղծելու համար: Ամազոն գետը, թերևս, ամենածայրահեղ օրինակն է, որի գետերը ՝ երկու մղոն այն կողմ, որտեղ հանդիպում են Մարանոն և Ուկաալի գետերը (չնայած գիտնականներն այժմ ասում են, որ Պերայի ավելի հարավ գտնվող Մանթարո գետը սկզբնաղբյուրն է [Contos 2014, 32]): Անդյան աշխարհայացքում կա սրբության տարր, երբ երկու բան միավորվում են երրորդը դարձնելու համար: Ստեղծելու համար ա թինկու Կուսկոյի հովտում `իրենց մայրաքաղաքը հատուկ նշելու համար, Ինկան օգնեց բնությանը` ջրանցելով երկու գետեր, այնպես որ նրանք հանդիպեցին երրորդում: Chavín de Huantar- ը, շատ ավելի վաղ ուխտագնացության կենտրոնը հյուսիս-կենտրոնական բարձրավանդակում, նույնպես ռազմավարական առումով տեղակայված էր այնտեղ, որտեղ երկու հոսքեր հանդիպում էին երրորդին (Stone 2012, 37): Ա թինկու Բնության ջրային ուղիների և արահետների դասավորությունը ոչ միայն հեշտացնում է ճանապարհորդությունը ՝ գոյատևման բացարձակ անհրաժեշտություն, այլև թույլ է տալիս տուրք մատուցել կամ նվիրաբերել սուրբ ուխտագնացության:

Նկար 13. Քեչուայում հայեցակարգը թինկու կիրառվում է այնպիսի բնական երևույթների նկատմամբ, ինչպիսիք են երկու ջրվեժները, որոնք միանում են ներքևի ավազանին: Լուսանկարը ՝ Joո Վուլֆի:

Այնուամենայնիվ, հին օգտագործման և ժամանակակից պրակտիկայում tinkuy կարող է ունենալ նաև կոնֆլիկտի և հակասականի մի տարր, չնայած դրան, երրորդ կազմակերպությունը, որը հանգեցնում է հաշտեցմանը, որն ավելի արդյունավետ է, քան գոյություն ուներ մինչ լարվածության արտահայտումը: Բոլիվիայի ժամանակակից բնիկ խմբերն այսօր ներկայացնում են «մենք» ընդդեմ «նրանց» թինկու իրադարձություն, մի տեսակ ոճավորված պայքար հակառակորդների միջև, որն ազատում է սոցիալական լարվածությունը և մաքրում է օդը (Ալեն 2002, 192-193): Կրկին, երկու մասնակիցները պետք է միմյանց ճշգրիտ հայելիներ չլինեն, բայց, այնուամենայնիվ, անսպասելի լրացում կազմեն: Մեկ անգամ ևս, շրջակա միջավայրում գոյատևումն առաջ է մղվում այս հայեցակարգով, որը միավորում է ամբողջականության կարիք ունեցող հատվածները: Անդերի և դրա հարակից անապատի և անձրևոտ անտառների ուղղահայաց աշխարհը պահանջում է հավասարակշռված սնուցման համար տարբեր մթերքների առևտուր: Առևտրականները ձուկ, միս, լոբի, եգիպտացորեն և կարտոֆիլ են տեղափոխում բնապահպանական գոտիներ: Այս տարածքների արտադրանքը հեշտությամբ տարբերվում է, գրեթե բացառապես մի տարածքի համար, այլ ոչ թե մեկ այլ, ուստի դրանց թինկու ակնհայտ է բոլորի համար:

Լինելով սկզբունքորեն հավելյալ բնույթ ՝ կտորի գոյության համար պետք է տարբեր բաներ համախմբվեն ՝ երկու բարակ թել ՝ ավելի հաստը դարձնելու համար, ոլորուններն ու հյուսերը, դաշտերի բամբակը և լեռների գագաթներից ուղտի մանրաթելը: Ավելին, հեռավոր էկոհամակարգերի նյութերը, ոչ միայն բամբակը և ուղտի մանրաթելերը, այլև էկզոտիկան փետուրներից մինչև կճեպներ և մետաղներ են փոխանակում, կարող են երբևէ նոր համակցություններ կազմել: Թինկու կարելի է դիտարկել որպես ստեղծագործության հիմնարար սահմանում `նոր համակցում, և հին Անդյան տեքստիլները ոչինչ են, եթե ոչ ստեղծագործական:

Վերջնականը քումպի, փետուրի գործը, հեռավոր անձրևային անտառի արևադարձային փետուրները համատեղելու, դրանք Անդերի լեռների վրայով միացնելու և դրանք ափամերձ բամբակյա պարզ հյուսված կտորի կամ բուսական մանրաթելերի հետ միաձուլելու վառ օրինակ է: Այս հատուկ կոմպոզիցիաները գոյատևում են միայն այն պատճառով, որ վերջին փետուրից կտորեղենի արտադրանքը, ի վերջո, պահպանվել է չոր տարածքներում: Նման փայլուն փայլուն փետուրները բոլորովին օտար էին անապատի ափին և կտրուկ աչքի կընկնեին անապատային միագույն միջավայրի դեմ: Ավելին, փետուրի զգեստները կրողին փոխակերպեցին փայլուն թռչուն-մարդ համադրության ՝ արտահայտելով տեսիլքային թռիչքի և շամանական կերպարանափոխության հոգևոր երանգներ սեփական անձի (Stone 2014, 45): The թինկու նրանք մարմնավորում են այսպիսով կապելով երկրայինն ու երկնայինը երրորդ կոմպոզիտային էության ՝ փոխակերպիչ թռչուն-շամանի/առաջնորդի հետ: Քեչուայի յուրաքանչյուր հասկացություն ունի հոգևոր ընդլայնում, քանի որ ավելի մեծ Անդյան աշխարհընկալման մեջ երկրայինն ու մյուս կողմն իրար հետ կապված են:

Նկար 14. Chimú- ի երկրպագուն միավորում է բուսական մանրաթելերը և արևադարձային թռչունների փետուրները Անդերից այն կողմ մինչև Ամազոնյան անձրևոտ անտառ, մի տեսակ նյութ թինկու կամ կոնվերգենցիա: Michael C. Carlos Museum, 1992.21.1. Լուսանկարը ՝ Bruce M. White- ի, 2016 թ.

-Ի մեկ այլ արտահայտության մեջ թինկու, որոշ բարձր կարգի հյուսված հագուստներ հաճախ միավորում են բազմաթիվ բազմազան մասեր կարի միջոցով, ինչպես նաև տարբեր տեխնիկա, որոնք կիրառվում են միևնույն ոլորանի և հյուսի ցանցի վրա (նկ. 15): Կրկին, այն ժամանակ տեքստիլ գրագետ հեռուստադիտողները կիմանային, թե արդյոք պարզ հյուսված կտորն ունի բրոշադ, գումարած գոբելենային եզրեր և ներդիրի եզրեր (ըստ էության, գոբելենի եզրեր), ինչպես նկար 11-ում: Սա վիրտուոզության ձև է, նույնիսկ գեղարվեստական ​​մրցակցության լավագույն հյուսողները (հասկանալի է այն ավանդույթի մեջ, որում տեքստիլ նվաճումները բարձր են դասվում): Տեխնիկական թինկու կոմպոզիցիաները ցույց են տալիս, թե ով կարող է տիրապետել բազմաթիվ տեխնիկայի, անսովորներին, որոնք ներառում են բազմաթիվ քայլեր, և կրել է կրողը նույն հեղինակությունը:

Pacatnamú ոճի տպավորիչ ծալքավոր վերնաշապիկի բեկորները (նկ. 16) համատեղում են գոբելեն, անսովոր պարույրաձև պտույտներ, շղարշներ և մշակված եզր: Շղարշները ծածկում են գոբելենի մեծ մասը, որի վառ արտահայտությունը ուխու (տե՛ս ստորև), սակայն սա նաև ցույց է տալիս, թե ինչպես կարող են մեկ բարձրակարգ տեխնիկան լուսաբանվել մյուսների կողմից ՝ տեխնիկական ոլորտում մի տեսակ «աչքի ընկնող սպառման» տեսքով:. Սովորաբար Անդին բնորոշ տեխնիկական բարձր կարողության աղաղակող ժեստին, հյուսողը նույնիսկ ստիպված չեղավ հանդիսատեսին բացել իր տիրապետած հյուսվածքի բոլոր մեթոդները:

Նկար 15. Այս կտորը, որը կազմված է միասին կարված երեք ամբողջական վահանակից, արտահայտում է թինկու, կամ կոնվերգենցիա ՝ ֆիզիկական և դիզայնի մակարդակներում: Michael C. Carlos Museum, 2003.40.16. Լուսանկարը ՝ Bruce M. White- ի, 2016 թ.

Մանրաթելային արվեստի պատմության մեջ մեկ այլ ուշագրավ նվաճում է հանդիսանում Wari- ի անընդհատ-պատռված և հյուսված փողկապերի ներկերի ստեղծումը (նկ. 17): Սովորաբար հյուսն անընդհատ է (նկատի ունի թելքի գույները փոխվում են գործվածքների լայնության վրա), ինչպես գոբելենում, բայց տեքստիլ արվեստում միանշանակ շեղում դարձնել նաև թեքությունը: Այնուամենայնիվ, անդե հյուսողները երբեք չէին խուսափում նման սահմանափակումներից կամ տեխնիկական դետերմինիզմից: Նկար 17 -ի աստիճանական եռանկյունիներից յուրաքանչյուրն իր ձևի կտորն է, ճարմանդների ճյուղերով առանձնացված թեքերի հատվածները (տե՛ս Շելլի Բուրյանի Կառլոսի թանգարանի բլոգը Wari տեքստիլը վերստեղծելու մասին): Այնուհետև հյուսվածքները հատում են յուրաքանչյուր աստիճանային միավորը պարզ հյուսվածքով, և երբ փայտամածերը դուրս են հանվում, գրեթե միատեսակ ավարտված եռանկյունաձև կտորները կտորից դուրս են գալիս ամբողջովին ձևավորված ջուլհակից: Կապիկներով ներկված տարբեր գույների համադրությամբ, կտորներն այնքան ճշգրիտ են հյուսված, որ դրանք նորից տեղավորվում են միմյանց համար ՝ ստեղծելով վայրի գունագեղ վերջնական կոմպոզիցիա: Տեքստիլով գրագետ հեռուստադիտողները ընդունում են, որ այս էֆեկտը չէր կարող իրականացվել այլ կերպ, քան այս վերջնականապես աշխատատարը, քանի որ տարբեր փողկապերի ներկերի համար անհրաժեշտ է առանձին ներկերի ներկերի հասնել: Ուղղակի հասկանալ փողկապի գույնը, որի դեպքում կտորը հաջորդաբար ներկելիս սպիտակից կարող է անցնել դեղինից կարմիրի մանուշակագույնի, բայց ոչ սպիտակից կապույտից դեղին-նշանակում է, որ հեռուստադիտողը գիտի, որ սպիտակ/մանուշակագույն/կարմիր կտորը չի կարող շարունակվել դեղինով: /կանաչ: Այս անընդհատ ոլորելու և հյուսելու տեխնիկան կիրառվում էր միայն մի անգամ համաշխարհային պատմության մեջ, միայն հին Անդերում ՝ Վարիի կողմից: Նրա աշխատանքի ինտենսիվությունը և հակաինտուիտիվ ընթացքը արտակարգ են ցանկացած չափանիշով: Վերակառուցել նշանակում է զբաղվել tinkuy, մասերի գրեթե անհնարին միավորում, որոնք սկսվել են առանձին, բայց հավաքվել են ՝ ստեղծելով եզակի, վերջնական գեղարվեստական ​​արտադրանք: Տարբեր տեխնիկայի այս արտասովոր կիրառումը, անշուշտ, հիանալի օրինակ է թինկու.

Նկար 16 ա. Կարմիր կարմիր պայծառ շղարշներ, հյուսված կլորակներ, գոբելեն և այլ տեխնիկա համակցված են այս Lambayeque հագուստի մեջ ՝ արտահայտելով տեխնիկական թինկու. Michael C. Carlos Museum, 2004.64.1A (ավելի մեծ հատված): Լուսանկարը ՝ Bruce M. White- ի, 2008 թ .:

Տեքստիլ նմուշները նույնպես հակիրճ կերպով փոխանցում են թինկու հայեցակարգ: Այս ցուցահանդեսի մեկ կտորում ներկայացված են երկու թռչուններ, որոնք կիսում են մեկ չափազանց մեծ պոչ (նկ. 18 ա-գ): Փետուրի փետուրը (ծայրը) և ռախիսը (լիսեռ) պատկերված են թելերի մեջ, որոնք հյուսված լինելուց առաջ խնամքով ներկված էին ՝ հասնելով թռչնի բնական փետուրի մեջ առկա աստիճանական ստվերի: Եզրագծային մրցակցությունը, որն առկա էր այնի հնարավոր է նաև հետ թինկու այստեղ ամբողջ փետուրը կիսում է երկու ծայրերից երկու կապույտ թռչուններից յուրաքանչյուրը: Այսպիսով, կան երկու թռչուններ, բայց երեք տեսողական մասեր, երրորդը տեսողականորեն անհարմար է, քանի որ երկու թռչունները պնդում են դա, կախված այն բանից, թե այն կարդացվում է որպես մեկ թռչնի պոչ, թե մյուսի կամ, անհնարինաբար, երկուսն էլ: Կեչուա հասկացությունները, այդքան հարաբերական լինելով, հաճախ դիտավորյալ դժվար լուծվող մասեր են, որոնք լուծման որոնման մեջ են, որը երբեք չի կարող ձեռք բերվել: Այնուամենայնիվ, տեսողական պարադոքսը ոչ միայն Անդյան նախասիրություն է, այլև հետաքրքիր է դիտողների համար և, հետևաբար, հանդիպում է արվեստի շատ տարբեր ժամանակներում, մշակույթներում և ոճերում: Դա, ըստ էության, կարող է լինել մեծ արվեստի բնորոշ նշան: Ինչպես Մոնա Լիզայի ժպիտը բառացիորեն դարեր շարունակ տարբեր կարծիքներ կարող են առաջանալ երկիմաստ պատկերների վրա: Անդյան արվեստի ոճերն ունեն բարձր հանդուրժողականություն պարադոքսի նկատմամբ, որն ավելի ու ավելի է առաջ գալիս ՝ ուսումնասիրելով հասկացությունները ուխու եւ q’iwa.

Նկար 16 բ. Michael C. Carlos Museum, 2004.64.1B (ավելի փոքր հատված): Լուսանկարը ՝ Bruce M. White- ի, 2008 թ .:

Նկար 16c. Նկարչություն Georgiaորջիա Քլարկի կողմից:

Ուխու դա կեչուական հասկացությունն է, որը ենթադրում է, որ ներսը, նույնիսկ երբ արտաքին տեսանելի չէ, ակտիվորեն ազդում է ամբողջի վրա: Նման այնի, սա ազդանշան է տալիս մեկ այլ տեսակի երկակի հավասարակշռության ՝ այստեղ անտեսանելիի և տեսանելիի, հասկացվածի կամ ներուժի և երևույթի կամ բացահայտի միջև: Ուխու կիրառվում է հատկապես որևէ բանի ներքին մակարդակի վրա, տիեզերական մակարդակը, որը ներքին, ավելի խորը և ժամանակի/տարածության մեջ ցածր է կամ նախկինում հայտնի է որպես Ուխու Պաչա. Ի հակադրություն, դրսից քեչուայում հայտնի է որպես որսալ (Mannheim 2011, 6): Քեթրին Ալենը նրբաճաշակ կերպով գրում է ժամանակակից բնիկ Անդերի այն պնդման մասին, որ «Ինկան ներս է մտել» ՝ միանալով նախորդ ժամանակներին և ներկայի ներքին վիճակին ՝ որպես մեկ նույնը (Ալեն 2002, 193): Նրա տեղեկատուները կարող էին նաև նկատի ունենալ, որ իրենց նախնիները դեռ արդյունավետ են, բայց գործում են ներքին տեղից, հետ են քաշվում երկիր կամ իրենց սերունդների ներսից: Արտահայտությունը ազդարարում է ևս մեկ դիալեկտիկայի մասին, որի ժամանակ ժառանգները դրսևորում են իրենց նախնիներին և նախնիները ազդում են իրենց սերունդների վրա: Սա իսկապես շերտավոր տիեզերք է, էներգիա փոխանակող հարաբերություն, որը բնորոշ Անդյան է, ինչպես հասկացության մեջ camay քննարկվեց վերևում: Ալենը նաև նշում է, որ գիտակցության փոփոխությունները, հատկապես արտաքինից դեպի ներքին իրազեկումը, կենսականորեն կարևոր են քեչուա լեզվի և մշակույթի համար: Ավելին, ուխու ինչ-որ խորը կամ խորը էմոցիոնալ և ինտելեկտուալ իմաստով ինքնորոշման միջոցով, ուխու ինքնին խորը և խորիմաստ գաղափար է:

Այնուամենայնիվ, ճանաչելու համար, որ ինչ -որ բան թաքնված է, այդ բանը կարող է նաև փոքր -ինչ բացահայտվել: Մակերևույթի մասին ինչ-որ բան, օրինակ ՝ կրկնակի կտորի թեթևակի փքված որակը (նկ. 1, 27 ա-դ), կարող է լավատեղյակ դիտողին հուշել այն մասերը, որոնք իսկապես չեն երևում և դրանց բնորոշ գույնի հակադարձումը: Կրկին անդեական գործվածքների գործելակերպին ծանոթություն է ձեռք բերվում. Իմանալով, որ գրեթե բոլոր անդե հյուսվածքները ստեղծվել են պատրաստի մեջքով և ներսից, նշանակում է, որ դիտողը կարող է հուսալիորեն պատկերացնել այն կողմերը, որոնք արգելված են: Վարի թունիկը կարող է ունենալ իր տարբեր գույնի հյուսների հարյուրավոր և հազարավոր չամրացված ծայրեր, բայց յուրաքանչյուրը մանրակրկիտ կարված է եղել այնպես, որ ոչ մեկը հետ չմնա այդ գույնի հաջորդ տարածքը, այն բոլոր կողմերից վերջնականապես ավարտված է եղել, չնայած ներքին երեսը չի երեւում: Իրականում հնարավոր չէ տարբերակել Wari գոբելենի բեկորների առջևի երեսից: Ներքին էակի արժեքը, ճիշտ այնպես, ինչպես արտաքինը, ուժեղ է ՝ հանդիսատեսը կարող է դա տեսնել, թե ոչ: Իրականությունը հաղթահարում է պատրանքը Անդյան տեքստիլ ավանդույթում:

Գծապատկեր 17. Առաջին հայացքից խաբուսիկ պարզ, Wari փողկապով ներկված անընդհատ թել ու հյուս (կարկատան) թինկու որը ներառում է բազմաթիվ բարդ գործընթացներ հասնելու համար: Michael C. Carlos Museum, 2002.1.148: Լուսանկարը ՝ Bruce M. White- ի, 2014 թ.

Հետագայում ուսումնասիրելով այն գաղափարը, որ ուխու ոչ միայն թաքնված, այլև բացահայտված, հագուստի եզրը, մանավանդ թիկնոցի նման բացվածը, կարող է հայացք տալ հետևի դեմքին, որը սովորաբար դեմ է կրողին և տեսողականորեն անհասանելի: Մանրաթելային պատկերաքանդակի (նկ. 19 բ) թելով փաթաթված եղեգի մատները կարող են դիտմամբ դուրս նայել ՝ պարզելով, որ կիսաշրջազգեստի տակ կան ավարտված ոտքեր:. Այս տեքստիլ կերպարը, որը նման է տիկնիկի, բայց իրականում իր տիրոջ դիմանկարին է, հատկապես մասնակցում է բամբակյա մանրաթելերի, ուղտերի մանրաթելերի և եղեգների (բուսական մանրաթելերի) ընկալվող անիմացիային, որը ձևավորվում է մի ամբողջ, լավ հագնված մանրանկարչության մեջ: Եթե ​​տեքստիլը համարվում էր հիմնովին կենդանի, ինչպես մարդիկ, ապա մարդու մանրաթելային տարբերակն, անշուշտ, չի կարող պակասել կամ թերի լինել ներսից: Այն պետք է կոդավորի կիսաշրջազգեստի տակ թաքնված ոտքերը: Մարմնավոր մարդը և մանրաթել մարդը երկուսն էլ ունեն գիտակցություն, ամբողջականություն և պահպանում են կյանքի ուժը որպես camasca (տեսանելի դրսևորում), որը տրված է ա camac (անտեսանելի ուժ): Այսպիսով, թաքնված/բացահայտված դինամիկան ոչ միայն նյութ կամ գաղափար է, այլ նաև հոգևոր պահանջ:

Նկարներ 18 ա. Երկար ժապավենը (ա) և դրա մանրամասները (բ), որոնց մեկ մոտիվը երևում է գ -ում, օրինակ են թինկու այդ երկու թռչունները կիսում են երրորդ տարրը ՝ չափազանց մեծ պոչը ՝ փետուրի տեսքով: Michael C. Carlos Museum, 2006.24.1. Լուսանկարը ՝ Bruce M. White- ի, 2013 թ.

բ. Նկարչություն Georgiaորջիա Քլարկի կողմից:

Իր հերթին, ուխու շամանական կրոնն արտացոլում է նրանով, որ տեսլականներն անտեսանելի են բոլորի համար, բացի շամանի, չնայած դրանք հայտնվում են հիվանդին կամ համայնքին այն մեկնաբանության միջոցով, որն այդ գիտելիքին տալիս է հոգևոր միջնորդը և դրա հաջող բուժման մեջ դրսեւորումը: Թաքնված տիեզերական տիրույթները ՝ ոգիների և նախնիների երկիրը, ամենահզորն են, որոնք անընդհատ ազդում են տեսանելի աշխարհի և նրա բնակիչների վրա Անդյան աշխարհընկալման մեջ («Ինկերը ներս են մտել»): Ահա թե ինչու մահվան ՝ որպես կյանքի դադարեցման, իրական հավատ չկա, այլ ավելի շուտ Անդյան/շամանական փորձը հանդիսանում է այստեղի և ոչ այստեղի, երկրային կյանքի և այլ աշխարհային կյանքի անընդհատ շրջանառության և փոխազդեցության փորձ: Շքեղ տեքստիլները հագցնում են ինչպես ողջերին, այնպես էլ հետմահու (մումիաներին): Մանրաթելային գործիչը, որը ներառված էր իր տիրուհու գերեզմանում, մասնակցում է ավելի մեծ կյանքի ցիկլի երկու փուլերին ՝ ցույց տալով, թե ինչպես է կտորը կամրջում Անդյան ժողովուրդների աշխարհը անցյալում և ներկայում: Մինչդեռ խոնավ և (կամ) հյուսիսային կլիմայական պայմաններում մանրաթելերը փչանում են, իսկ չոր քարանձավներում, սառցե լեռների գագաթներում և հատկապես անմահական չոր անապատի ափին, կտորը ձեռք է բերում արտասովոր երկարակեցություն: Այսպիսով, մարդու մանրաթելային տարբերակը կարող է նման լինել մումիայի `կյանքի տևական ձևի:

-Ի ամենահիմնական կիրառման մեջ ուխու, փաթաթող կտորը (նկ. 20) տարբեր կերպ ծածկում, շերտավորում, թաքցնում և այնուհետև բացահայտում է այն, ինչ ավելի քիչ տեսանելի է դրա տակ կամ ներսում: Տեքստիլների (և այլ իրերի) միացումը տեքստիլում դարավոր պրակտիկա է Անդերում: Այս բարդ իրը կոչվում է q’epi. Կառլոսին բախտ է վիճակվել ունենալ առնվազն 600 տարեկան օրինակ: Modernամանակակից շամաներն իրենց սրբազան իրերը տեղափոխելու համար օգտագործում են մի մեծ կտոր, որը այնուհետև դնում են գետնին կրող կտորի վրա ՝ իրենց ձևավորելու համար: mesa կամ «զոհասեղան» Անդերում ծեսերի բուժման համար (օրինակ ՝ Glass-Coffin 1998, 142): Rikարմանալիորեն նման գործելակերպը դեռ բնութագրում է Անդերի ժամանակակից ծիսական կյանքը (տե՛ս Capturing the Rainbow Bolivian Incuña), ինչպես նաև տարածվում է հնագույնից մինչև ժամանակակից Մայա (տե՛ս «Կապերը, որոնք կապում և հագցնում են Սրբոց Մայա սրբազան կտորը»): -Ի պրակտիկան ուխու, որում շամանը կապում, իսկ հետո մերկացնում է հատուկ կտորով փաթաթված ուժային առարկաները, շեշտում է, թե ինչպես է թաքնվածի հայտնությունը կենտրոնական տեղաբնիկ ամերիկացիների հոգևոր կյանքի համար (Rodas et al 1940, 131-134):

Նկարներ 19 ա. Լավ հագնված կնոջ Chancay մանրաթելային կերպարը տեսանելի զարդարանք ունի: Michael C. Carlos Museum, 2002.1.147: Լուսանկարը ՝ Bruce M. White- ի, 2014 թ.

Նկար 19 բ. Ոտքերի և մատների ամբողջական ավարտը ցույց է տալիս, որ սովորաբար անտեսանելի հատկությունները նույնպես նշանակալի են և գործում են որպես մարմնացում հայեցակարգի ուխու. Michael C. Carlos Museum, 2002.001.147: Լուսանկարը ՝ Bruce M. White- ի, 2014 թ.

Հագուստի առումով հին մարմինը և ծածկված էր, և տեղ -տեղ ցուցադրված: Ստորին ոտքերն ու ձեռքերը սովորաբար մերկ էին, բայց կանանց համար զգեստի/թիկնոցի/գլխարկի և գլխարկի, իսկ տղամարդկանց համար ՝ թիկնոցի/թիկնոցի վերարկու առատ ծածկույթը: Նմանատիպ շերտավորումը դեռևս տեղի է ունենում, չնայած հագուստի որոշ եվրոպականացված տարբերակներով, ավանդական ժամանակակից Անդերում (տես Capturing the Rainbow): Քանի որ թիկնոցը կարող է ծածկել զգեստներ, վերնաշապիկներ, բաճկոններ կամ բաճկոններ, ծածկելու և բացահայտելու դիալեկտիկան ոչ միայն մարմնից է, այլ նաև այլ գործվածքներից: Տեքստիլներն ու մարմիններն այնքան սերտորեն կապված են միմյանց հետ, որ նրանք կարող են նմանատիպ դերեր կատարել ՝ կազմելով տարբեր տեսակի մաշկեր և պաշտպանության շերտեր, կարգավիճակ, ուժ և առատություն այսօր: Mերմ, գունագեղ ու մշակված հագուստն արտահայտում է, որ կինը հմտություն և ռեսուրս ունի իր և տղամարդու համար բազմաթիվ շերտեր ստեղծելու համար: Նման արժեքներ գոյություն ունեն հազարամյակներ շարունակ, չնայած նախորդ սոցիալ-քաղաքական պայմաններում հյուսողների խմբեր, օրինակ ՝ Ինկան ակլա, նույնպես ներգրավված էին (տես The Best of the Best): Վաղուց արդեն եղել է տնային հագուստի և պետության կամ կայսրության անձնական գործվածքների արտադրություն:

Անդյան ավանդույթի համաձայն, շերտերը կարող են միտումնավոր ստեղծվել նաև որպես մեկ կտորի մասեր: Չնայած տափակաբերությունը սովորաբար տեքստիլ միջոցի հիմնական որակն է, Անդյան հյուսողները տարբեր ժամանակներում հակառակվում էին այս սահմանափակմանը: Օրինակ, տեխնիկապես բավականին ապշեցուցիչ եռաչափ ասեղնագործությունը հորինվել և ստեղծվել է մի քանի դար շարունակ հարավային ափամերձ Nasca ca. 200 մ.թ. (նկ. 21 ա, բ): Թելի կուտակումն ավելի հաստ միջուկի թելի վրա թույլ տվեց, որ այս կոլիբրի թռչունները դուրս գան տիեզերք ՝ թիկնոցի սահմաններից այն կողմ: Թաքնված միջուկը հնարավոր է դարձնում տեսանելի թվերը, ևս մեկ օրինակ ուխու. Այս այսպես կոչված «խաչաձև օղակը» (մոլորեցնող տերմին, քանի որ տրիկոտաժ չկա) ներառում է ընդհանուր բացակայություն տեխնիկական դետերմինիզմի `տվյալ նյութի և (կամ) տեխնիկայի պարամետրերով միայն որոշ լուծումների պարտադրվելը` Անդյան տեքստիլ գրառման մեջ: Հազար կամ ավելի տարիներ անց բերված օրինակում, միայն նկար 16-ի վերնաշապիկից որոշ շղարշների կորուստը հնարավորություն է տալիս տեսնել պարուրաձև հյուսված կլորաձողերից որևէ մեկը և դրանց տակ թաքնված գունավոր գոբելենի հատվածներով բացվածքը: Սրանք նորարարական, բազմաշերտ կոմպոզիցիաների ընդամենը մի քանի օրինակ են, որոնցում նույն տեքստիլի մասերն ընդգրկում են այլերը:

Նկար 20: Ուխու տեղին մարմնավորված է այս հազվագյուտի մեջ q’epiկամ կտորի փաթեթ, որի մեջ արտաքին փաթաթան թաքցնում/բացահայտում է դրա մեջ եղած տասնութ մանրանկարչական կտորները: Michael C. Carlos Museum, 2003.32.1A (Orange Bundle Wrapping Cloth) 2003.32.1F (վերին ձախ) 2003.32.1Q (վերին աջ) 2003.32.1B (ներքևի աջ) 2003.32.1P (ներքևում ձախ): Լուսանկարները ՝ Bruce M. White- ի, 2016 թ.

Այս բոլոր արտասովոր տեխնիկան ցույց է տալիս, որ ներքին աշխարհը, այստեղ ՝ ներքին գործվածքը, ստեղծագործական տարածք է, ինչպես և թաքնված տեսլականը փոխակերպող: Տեսլական տարածության մեջ շամանը կարող է իրեն զգալ որպես յագուար, խոսել Milիր Կաթինի հետ, ծնել իրեն (Քար 2014, 39-48): Այս կենդանական ես -ը, որը դուրս է գալիս շամանի ներսից տրանսի ժամանակ, թերևս վերջնական է ուխու, թաքնված և տարբերվող ես -ը, որը դրսևորվում է խնդրի վերաբերյալ հզոր կենդանիների տեսանկյունից, իսկ հետո նորից դուրս է գալիս ներսից: Ներքին աշխարհի գիտակցությունը ՝ ամենագիտության և այլության վայրը, շամանիզմի հիմքն է, և այդպիսով տեղեկացվում է Անդյան և այլ բնիկ ամերիկացիների աշխարհայացքի վրա: Տեսլական փորձը տեղեկացնում է նրանց հաշվի առնելու մասին, որ նյութական աշխարհը հանդիսանում է մյուս տիեզերական տիրույթների ենթաբազմություն, ինչպես մարմնի հագուստի շերտերը, ինչպես «գետնին ձգվող երկար զգեստը»:

Նկար 21 ա. Նախկին Nasca- ի թիկնոցի այս վերամիավորված բեկորներն ունեն եռաչափ ասեղնագործ եզրեր, որոնցում պատկերված են կոլիբրի թռիչքի ժամանակ: Michael C. Carlos Museum, 2002.1.3. Լուսանկարը ՝ Bruce M. White- ի, 2014 թ.

Նկար 21 բ. Նաշերի արվեստի թանգարան Դյուկի համալսարանում, L2015.12.1. Լուսանկարը ՝ Michael McKelvey- ի, 2017 թ.

Մեկ այլ տեքստիլ ռեժիմ, որը ներառում է թաքնվածության և հայտնության պահերը, փողկապն է, որը քննարկվեց վերևում (նկ. 17). Գործընթացի առանցքային մասն է, ինչպես նշանակում է անունը, կտորների մասերի կապելը, որպեսզի դիմադրեն ներկերի ներթափանցմանը: Կապերի տակ թաքնված կտորի կտորները պաշտպանված են ավելի ուշ գունավորումից, ուստի թաքնված լինելը իրականում ստեղծում է վերջնական արտադրանքի գունային հակադրություն և նախշ: Անկապ, որը բացահայտում է թաքնված հատվածները և ցուցադրում է գեղարվեստական ​​հաջողություն կամ ձախողում (ոչ պատշաճ կամ անկանոն կապելը ստեղծում է ստորադաս արտադրանք, չնայած փողկապը հազվադեպ է ճշգրիտ, ինչպես հյուսված տեխնիկան): Ստացված բնորոշ շրջանաձև և ադամանդե նախշը հեշտությամբ ճանաչելի է որպես փողկապ ներկ: Ուխու այս դեպքում ստեղծագործական գործընթացի կենսականորեն անհրաժեշտ փուլ է:

Վերջապես, Անդերի այլ առարկաների կտորով շերտավորելու նշանակալի և երկարաժամկետ պրակտիկան առաջին պլան է մղվում թանկարժեք մետաղներից պատրաստված ականջակալների և հանդիսավոր դանակների և ականջակալների վրա հայտնաբերված «կեղծոմորֆների» մեջ (նկ. 23-25): Այս պսևդոմորֆները կամ «մասնակի/նոր մասերը» տեքստիլների ժամանակի կոռոզիայի արդյունք են, որոնք ժամանակին պատել էին մետաղագործությունը (տե՛ս ականջակալների տեխնիկական գրառումները, ինչպես նաև Սիցանն ու լաման tumis): Դրա մշտական ​​տարրերի վերածված կեղծ կաղապարները պատահաբար հավերժորեն արձանագրում են փաթաթման գործողությունները: Showingույց տալով, որ նման փաթաթման արարողակարգային առարկաները տարածված ծիսական գործողություն էին, այս երեք օրինակները ներառում են Մոխեն (նկ. 23 ա, բ, մոտ 300 թ. Մ.թ. հետագայում Ինկա (նկ. 25, մոտ մ.թ. 1500 թ.) Իրականում, Անդերից ամենահին հնագիտական ​​կազմաձևերից մեկը քարե քերիչ գործիք է, որը ծածկված է եղջերուի մաշկով և կապված է բույսերի մանրաթելային պարանով, թվագրված մ.թ.ա. 4000 թ., Գիթառերո քարանձավից (Լինչ 1980, 239-241): Այսպիսով, թանկարժեք առարկա վերցնելը և այն ծածկել տարածքի ծածկով (կտորի վաղ տարբերակը), իսկ կտորից անմիջապես հետո, աշխարհի այս մասում շատ հին սովորություն է: Այն ֆունկցիոնալ կերպով թաքցնում է մյուս իրը տեսադաշտից և վնասից ՝ դրանով իսկ պաշտպանելով և արժևորելով այն ՝ դարձնելով այն առանձնահատուկ և կարևոր: Փաթաթելով, կտորը փոխազդեց այլ նշանակալից լրատվամիջոցների հետ, ըստ սկզբունքի ուխու. Հատուկ մետաղյա առարկա բացելու գործողությունը կլիներ այն դրամատիկ բացահայտումը, որը բավական կարևոր էր հաճախ թաքնված մնալու համար:

Նկար 23 ա. Michael C. Carlos Museum, 1992.15.274 A/B: Լուսանկարը ՝ Մայքլ Մաքքելվիի:

Նկար 23 բ. Michael C. Carlos Museum, 1992.15.274 A/B: Լուսանկարը ՝ Մայքլ Մաքքելվիի:

Մի փոքր ավելի յուրահատուկ բան, որը արժեք ուներ և արժեք ունի Անդյանների համար, դա անհրաժեշտ անկանոնության հասկացությունն է կյանքում և արվեստում, կամ q’iwa. Ի գիտություն Էլ Նինո/Լա Նինա իրադարձությունների, երկրաշարժերի, երաշտների, ջրհեղեղների և սառնամանիքների անկանխատեսելիության ՝ Անդիները պայմանավորվում են անակնկալ ընդունել իրենց միջավայրում:

Մնացածից տարբերվող բաները կարող են լինել ամենատարբեր երևույթներից որևէ մեկը: Դրանք ներառում են բարձրորակ ելուստներ, որոնք Ինկան թողել է իրենց նուրբ բազմանկյուն քարի վրա, գցելով գեղեցիկ անկանոն ստվերներ (Հեմինգ 2004 թ.) Լամայի արտասովոր արտասովոր ձայնը, երբ անհավասար բեռնված է, և զույգերից անջատված իրեր, ներառյալ վերջերս մահացածները: Մահացածները դիտվում են որպես q’iwa քանի որ բոլորը մահանում են միայնակ և պետք է անցնեն Ուխու Պաչան, նախքան իրենց ընտանիքի հետ պատշաճ կերպով վերամիավորվելը (Stobart 1996, 68, 72): Այնուամենայնիվ, մահացածները միայն կարճ ժամանակով միայնակ են, նախքան մեկ այլ անգամ որպես ընտանիք կամ զույգ լիարժեք դառնալը: Այս գաղափարը մեկ անգամ ևս ընդգծում է երկակիության կենտրոնական դերը քեչուա մտածողության մեջ:

Նկարներ 24a Michael C. Carlos Museum, 1994.18.33: Լուսանկարը ՝ Մայքլ Մաքքելվիի:

Նկարներ 24 բ Michael C. Carlos Museum, 1994.18.33: Լուսանկարը ՝ Մայքլ Մաքքելվիի:

Անդյան տեքստիլում անկանոնության կարճ պահերը նույնպես հաճախ ընդունվում են: Բարձր թելերով գործվածքներ հյուսելը այնքան կանխամտածված է և այնքան ժամանակ է պահանջում, որ պարզ է դառնում, որ երբ նկարիչը գունային տարածքը տարբերում է մնացածից, դա նպատակաուղղված գործողություն է: Գույնի և ձևի ընտրությունը սխալներ չեն, այլ իրենք նախագծման կանոնների մի մասն են: Ավելի տարածված Wari- ից սկսած, շեղվող և անոմալ գույներն ու ձևերը միտումնավոր ներդրվեցին այլ կերպ կանոնավոր հյուսվածքների մեջ (Stone-Miller 1994, 41): Ուարի ուսումնասիրելով պաշտոնական ոճի հատկությունները ՝ ես իմ ատենախոսության մեջ եզրակացրեցի, որ «կանոններից մեկը կանոնները խախտելն էր»: Գեղարվեստի թանգարանի, Բոստոնի հավաքածուի իմ հաջորդ նախագծում ես գտա գույնի շեղումներ նաև Chimú և Inka տեքստիլներում, չնայած ավելի հազվադեպ (օրինակ ՝ Stone-Miller 1994, 131): Բոլոր տարբեր օրինակներում, դրանցից շատերը q’iwas էր առաջացել է կապույտ-կանաչ գույնի օգտագործմամբ, որոնք բնականաբար արտադրվում են ինդիգո ներկով: Ես այս օրինաչափությունը կապեցի ինդիգոյի խրթին, կերպարանափոխող բնույթի հետ (տե՛ս Լավագույններից լավագույնը) անկանխատեսելի ներկը տեղին կերպով անկանխատեսելի դեր խաղաց դիզայնի մեջ:

Վերջերս էթնոմուսիկոլոգիայի մի գործընկեր ինձ ասաց, որ պաշտոնական կանոնները խախտելու այս նախասիրության համար կատարյալ քեչուա բառը q’iwa (Հենրի Ստոբարտ, անձնական շփում, 2012): -Ի հայեցակարգը q'iwa գալիս է երաժշտությունից և հատուկ նշանակում է Անդերի որոշ ֆլեյտաներում բարձր, անհամաձայն նոտա նվագել: Արևմտյան երաժշտության մեջ Հայդենի անակնկալ սիմֆոնիան գալիս է որպես ծայրահեղ մյուզիքլ q‘iwa. Նման նոտաները զարմացնում են, ուշադրություն են գրավում և պոտենցիալ խանգարում են, բայց, այնուամենայնիվ, ներդաշնակ ստեղծագործությունների մի մասն են և հանգեցնում են դրանց: Բարձր հնչեղություն ունեցող նոտաները (ինչպես չափազանց հագեցած գույները) հեշտությամբ առանձնանում են մնացած ստեղծագործություններից ՝ երաժշտական ​​կամ գեղարվեստական: Pակող ձայնը, ինչպիսին է լաման «լաց է լինում», անշուշտ նման է լույսի (սամա) կամ վառ գույն (Stobart 1996, 67-79): Անշուշտ, երաժշտական ​​կոմպոզիցիաներն ու գունային նախշերը նմանատիպ եղանակներ են ՝ լինելով ոչ բանավոր, հարաբերական, բայց խորապես հաղորդակցվող: Նկար 26 -ի վերևի աջ մասում գտնվող մեկ վառ վարդագույն ֆոնը գրավում է անհապաղ ուշադրություն, որը տարբերվում է մնացածից և, անշուշտ, անոմալիա է (չնայած դա ամբողջ տեքստիլը չէ, որ վստահ լինի): Այսպիսով, տեքստիլում, ինչպես երաժշտության մեջ, կա զարմանալի անկանոն տարրի մի շարք: Այս այլընտրանքներից ոչ մեկը վատ չի համարվում, ինչպես եզրակացրեց Էննի Մքեվենը. Նորից հյուսելու բնածին դիտավորյալ բնույթը պետք է հաշվի առնել ՝ ընդգծելու համար q’iwa Անդյան տեքստիլ գեղագիտության մեջ:

Վերանայելով այլ տեքստիլներ, որոնք արդեն քննարկվել են քեչուական մյուս հասկացությունների առումով, նկատելի է մեկը q’iwa գլխաշորի մեջ. մեկ բաց թողնված X- տեսքով աչք պելիկաններից մեկի վրա (նկ. 12, ներքևի ձախ անկյուն): Մնացած ստեղծագործության ընթացքում կրկնվող մի բանի բացակայությունը ներառում է ևս մեկ անկանոնություն: Դա կարող է ակնարկել սխալի մասին, ասեղնագործը պարզապես մոռանում է ավելացնել այն, սակայն մնացածի հսկայական խնամքն ու բարդությունը այլ բան են հուշում:

Նկար 25. Michael C. Carlos Museum, 1989.8.51. Լուսանկարը ՝ Մայքլ Մաքքելվիի:

Չնայած լամաների և լամաների հովիվների հետ կանոնավոր տեղադրմանը, կապույտ և սպիտակ զգեստը լի է q’iwas էր (նկարներ 1, 27 ա-դ): Նկար 28-ի որոշ անկանոնություններ ներառում են. , կամ առջև ձեռք բռնած (ե): Ամանակ առ ժամանակ հայտնվում է լրացուցիչ գիծ (օրինակ ՝ աջ կողմում գտնվող լամայի գլխի և բ -ի գծի միջև): Նմանապես, կապի գիծը կարող է ընդհատվել կամ կոտրվել (դ): Այսօր կտորի մասնատված բնույթը չի բացառում, որ շատ ավելին լիներ q’iwas էր տարբեր տեսակների: Դիտողը հակված է ավելի ու ավելի նուրբ տարբերություններ գտնել ընդհանուր զբաղված ստեղծագործության մեջ: Նույն սկզբունքով ՝ սրանք q’iwas էր թաքնված չեն, ինչպես նաև ճշմարիտ է հետագայում Անդյան տեքստիլում, որպես ամբողջություն, դրանք չեն հանդիպում, օրինակ, կոմպոզիցիաների կողմերին: Ինչպես այստեղ, շեղումները կարող են տեղի ունենալ ձևի, այլ ոչ թե գույնի ոլորտում, ինչը ցույց է տալիս, որ տեքստիլի ցանկացած տարր կամ ասպեկտ կարող է նպատակաուղղված կերպով ներառել անակնկալը: Այս տեքստիլի մեջ գուցե սազական լինի, որ լամաները հեշտությամբ անցնում են վայրի տարբեր և վճռականորեն անկանոն տեղանքով իրենց երկար լեռնային արշավների ժամանակ:

Ինչպես քննարկված քեչուական այլ հասկացությունների դեպքում, q’iwa անպայման հոգեւոր ենթատեքստ ունի: Տարբերվողի սրբազան կամ անհրաժեշտ որակը կարելի է գտնել Անդյան քանդակագործական արվեստում, մասնավորապես ՝ Մոշի, ինչպես նաև մի շարք այլ բնիկ ամերիկյան մշակույթների մեջ (Gassaway 2016 Stone 2016 Norwalk n.d.): Անսովոր ֆիզիկական պայմաններ ունեցող անձինք հաճախ ցուցադրվում են որպես շամաններ ՝ բարձր կարգավիճակի կրոնական միջնորդներ (նկ. 29): Այստեղ ցուցադրված տղամարդն ամբողջովին սպիտակ աչքեր ունի, մինչդեռ Մոշեի այլ կերպարներ ներկել են աշակերտներին, և, հետևաբար, կարելի է համարել, որ թերևս տառապել է կատարակտի պատճառով կուրությունից (Stone 2016): Այնուամենայնիվ, նա նստած է ձեռքերը ծնկած մեդիտացիայի դիրքում (Քար 2012, 74) և կրում է բավականին մշակված գլխարկ, վզնոց և փողկապներով հագուստ: Քանի որ տեսողության խնդիրներ ունեցողները կարող են տեսնել կամ տեսնել տեսադաշտը ավելի լավ, քան նորմալ տեսողություն ունեցողը, կույր շամանը իրոք թույլ տեսողություն չունի: Անոմալ մարմին ունեցողների պարբերական բարձրացումը ես անվանել եմ «հաշմանդամություն, որպես աստվածային»:

Գծապատկեր 26. Շագանակագույն ներկապնակի մեկ վառ վարդագույն տարածքը ցույց է տալիս, թե ինչպես q’iwa «Անակնկալը» կարող է ակնհայտ անկանոնություն առաջացնել ստեղծագործության մեջ: Michael C. Carlos Museum, 2003.40.14. Լուսանկարը ՝ Michael McKelvey- ի, 2017 թ.

Այնուամենայնիվ, «հաշմանդամների» ժամանակակից նշանակությունը կարող է սխալ անվանում լինել, երբ կիրառվում է ամերիկյան արվեստի և մշակույթի, հատկապես հին ժամանակների նկատմամբ: Քանի որ նման [աննորմալ մարմին ունեցող անձինք], ըստ երևույթին, համարվել են սուրբ և շամանական դերեր են կատարել [բազմաթիվ] պատկերների պատկերներում, «հաշմանդամ» տերմինի օգտակարությունը բոլոր մշակույթներում և ժամանակաշրջաններում բացատրելու համար չի աջակցվում »(նույն տեղում., 57)

Իսպաներենից սկսած արտաքինները նույնպես նշել են սուրբ որակը q’iwa անձ կամ իր:

«Por los cronistas sabemos que toda cosa rara o extraordinaria era konsiderrada sagrada por los antiguos peruanos, sagradas eran las montanas, y mas cuanto mas altas, sagrado tambien todo lo inusitado: los ninos gemelos, las plantas de formas poco comunes, forma que recordara otra cosa և այլն »(de Lavalle 1990, 62-64):

Նկար 27 ա. Ձևի բազմաթիվ շեղումներ բնութագրում են լամային և հովվին երկփեղկ: Michael C. Carlos Museum, 2002.1.37A/K. Լուսանկարը ՝ Michael McKelvey- ի, 2017 թ.

[«Իսպանացի մատենագիրներից մենք գիտենք, որ բոլոր հազվագյուտ կամ արտասովոր իրերը սուրբ էին համարվում հին պերուացիների կողմից, լեռները սուրբ էին, հատկապես ամենաբարձրերը, նաև սրբազան էր անսովոր որևէ բան. Երկվորյակ երեխաներ, տարօրինակ ձևի բույսեր, քարեր, որոնց բնական ձևը արձագանքեց մեկ այլ բանի [կատվի պես] և այլն »]:

Եղբայր Բերնաբե Կոբոն, փորձելով «ոչնչացնել կռապաշտությունը» (արմատախիլ անել հայրենի շամանիստական ​​կրոնը), Ինկայի մոտ մեկնաբանեց այս նույն գաղափարը. ծնված երկվորյակների կամ եռյակի նույն արգանդից, [կամ]… բնությունից տրված ինչ -որ անսովոր բան »(1990, 159): Արդարացի է ասել, որ բնական երևույթները, մարդիկ և նյութական ոլորտը ենթակա էին այն կարևոր գիտակցման, որ այն, ինչ տարբերվում էր, օգտակար էր ամբողջի համար: Ուտ տեսողական մակարդակում, q’iwas էր տեքստիլ կոմպոզիցիաներում ավելանում է դինամիկ աշխուժություն, որը ևս մեկ անգամ ընդգծում է, թե ինչպես է Անդյան աշխարհայացքում մանրաթելային արվեստը նույնքան կենդանի, որքան ցանկացած այլ աշխարհիկ երևույթ:

Նկար 27 բ. Ա q'iwa երկգլխանի լամայի տեսքով: Michael C. Carlos Museum, 2002.1.37A/K. Լուսանկարը ՝ Michael McKelvey- ի, 2017 թ.

Բարբարա Բաբկոկը խելամտորեն գրել է խորհրդանշական հակադարձության, հակադարձման, բացասականի և պարադոքսի սկզբունքի մասին `կապված փոխաբերության մարդկային կարողության հետ, այսինքն` գիտակցաբար ասելով, որ ինչ -որ բան այն է, ինչ չկա (1978 թ.): Այն բավականին կիրառելի է թվում Անդյան հասկացության վերաբերյալ q’iwa «Գեղագիտական ​​բացասականի» շրջանակված անկարգությունների մասին խոսելը «փոփոխականության ուսուցում» է, «փորձ այն իրական իրավիճակների համար, որոնցում մեր գոյատևման համար կենսական է ճանաչողական լարվածություններին դիմանալը» (նույն տեղում., 20): Սա ճիշտ է Անդերի համար, որտեղ սառնամանիքների, երաշտների, ջրհեղեղների, երկրաշարժերի, Էլ Նինո/Լա Նինյա իրադարձությունների «ճանաչողական լարվածությունը» ամենուր է (Burger 1992, 14-15): Արվեստի մեջ կարգուկանոնի մտահոգությունը `անմիջականորեն հակադրվողի հետ կապված, վերաբերում է մարդկային այս ընդհանուր հակումին, ինչպես նաև Անդերի ճկուն աշխարհայացքին և գեղագիտական ​​համակարգին:

Ի վերջո, Անդերի մտածելակերպերի համար ավելի քիչ զգայուն կլիներ գործել, կարծես այստեղ ներկայացված կեչուական տարբեր հասկացություններն առանձին էին, կարծես դրանք չէին փոխազդում, համընկնում և, ի վերջո, լրացնում մեկը մյուսին: Անասնապահի և լամայի կտորը (նկ. 1, 27 ա-դ) հագեցած է q’iwas գերակշռող շրջանակներում այնի բայց նաև պատկերազարդում է ուխութելերի անխուսափելի թաքնվածությունը, երբ նրանք անցնում են կրկնակի կտորի մի երեսից մյուսը: Կտորի երկու երեսները ՝ իրենց հավասար ձևերով, բայց հակադիր գույներով, յուրաքանչյուրը թաքնված է դիտողից տվյալ պահին, սակայն նրանց լրացուցիչ տեսքի և հայտնության իմացությունը կտորը շրջելիս կամ այն ​​շարժելիս դիտելով մարդ կրողի վրա: , կազմում է մեկ այլ տարր ուխու. Այսպիսով, այս տարբեր գործոնները միասին աշխատում են ՝ ստեղծելով տարբեր, դինամիկ հավասարակշռված կոմպոզիցիաներ:

Նկար 27c. Ա q'iwa լրացուցիչ հովիվների տեսքով: Michael C. Carlos Museum, 2002.1.37A/K. Լուսանկարը ՝ Michael McKelvey- ի, 2017 թ.

Նկար 27 դ. Ա q'iwa լրացուցիչ հովիվների տեսքով: Michael C. Carlos Museum, 2002.1.37A/K. Լուսանկարը ՝ Michael McKelvey- ի, 2017 թ.

Այնուամենայնիվ, հավասարակշռությունը վերջին համընդհանուր գաղափարն է և իդեալական Անդյան մշակույթներում, քանի որ դա բնիկ ամերիկյան գաղափարներն են որպես ամբողջություն: Օրինակ, Նավախոն այս ներդաշնակ վիճակ է անվանում հոժո (Օսթին 2009, 53 Raat 2015, 39): Կեչուա լեզվին համարժեք բառն է ուշայ. Որպես ժամանակակից Էկվադորցի շաման ՝ Դոն Ալբերտո Տաքսկոն, վախենում է,

«Հավասարակշռությունը ձեռք է բերվում բնության չորս տարրերի ՝ ջրի, կրակի, քամու և երկրի միջոցով:Այնուամենայնիվ, քեչուայի մեր լեզվում կա հինգերորդ տարր. ուշայ. Ուշայ չորս տարրերի միջև կատարյալ ներդաշնակության վիճակն է: Իսպաներենում այն ​​համարժեք չունի: Մեզանից բոլորը կարող են ունենալ ուշայ - ծառը, քարը ինքներս, մյուս կենդանիները. Մենք բոլորս այս ամբողջի մասն ենք… Մենք մարդուն չենք տեսնում որպես առանձին մասերից կազմված մեքենայի, այլ որպես լրացնող ամբողջության »(Մայքլ Մքքուեյդ, անձնական հաղորդակցություն, 2002 թ. ):

Ուշայ համընդհանուր սեփականություն է, որին ձգտում են հասնել բոլոր մարդիկ, կենդանիները, իրերը և արվեստի գործերը: Այն չունի որևէ արտաքին տեսք: Այն կարող է կառավարել չորս մասի սիմետրիկ ձևավորում (նկ. 6) կամ անկյունագծերի երկայնքով շարված կոմպոզիցիաներ (նկ. 12): Իրականում, Ուշայ կարող է օգնել բացատրել «կեղծ» կենտրոնական կարը, որը երկու մասի հավասարակշռություն է տալիս ընկալելիորեն շարունակական, կոնցեպտուալ անվերջ շարք անկյունագծերի:

Նկար 28. Մեդիտացիոն շամանի Մոշի արձանը, որի աչքերը ամբողջովին սպիտակ են կատարակտով, ցույց է տալիս անսովոր ֆիզիկական պայմաններ ունեցող անհատների լայն տարածումը, որոնց կարելի է համարել մարմնավորող q’iwa կամ անհրաժեշտ տարբերություն: Michael C. Carlos Museum, 1989.8.71. Լուսանկարը ՝ Bruce M. White- ի, 2011 թ.

Կենտրոնացված հավասարակշռված կազմը ընդհանուր ցիկլային մտածողության դրսևորում է, որը բնութագրում է Առաջին ազգերը և էականորեն տարբերվում է ժամանակակից արևմտյան մշակույթներում տարածված գծային մտածողությունից: Կրկնությունը, փոխլրացումը և ամբողջական տեսակները ավելի արժեքավոր են, քան միաչափ և ուղղորդվածները: Խմբի հավասարակշռությունը առաջնային է անհատի նկատմամբ ՝ թե՛ սոցիալական, թե՛ գեղարվեստական ​​առումով: Իրոք, հազվադեպ է Անդյան տեքստիլի վրա ունենալ մեկ պատկեր, չնայած այն կարող է թվալ միայնակ էակ, Պելիկյան շամանը (նկ. 11) ծածկված է այլ թռչուններով և ժամանակին եղել է չորս մասից բաղկացած կամ ավելի մեծ կազմի մաս, որի մասերը տարածվել են այլ հավաքածուների վրա (տե՛ս TM 91.286 The Textile Museum, Washington DC և 1953.288 ՝ The Cleveland Museum of Art): Հավասարակշռությունը կարելի է ձեռք բերել բազմապատիկների միջև և ավելի բարդ է, քան եզակի պատկերում:

Հուսանք, որ այստեղ ներդրվել են մի քանի բարդ և հետաքրքրաշարժ քեչուական հասկացություններ, որոնք այնքան բնական հիմքում ընկած են հին Անդյան տեքստիլ արվեստի նյութերից և տեխնիկայից մինչև դիզայն և առարկա: Այս հասկացությունները կարող են նաև հավաքվել, գուցե իրենց տիրապետող ինչ -որ համընդհանուրության պատճառով, ժամանակի թելեր ցուցահանդեսում ներկայացված այլ մշակույթներում: Այլ էսսեներ կանդրադառնան ավանդական, սակայն փոփոխվող ժամանակակից Անդերում (գրավելով ծիածանը), Գունա Յալայի ժամանակակից Գունայի ՝ Պանամայի մոտ (Նորը ներգրավելը) և հին ու ժամանակակից Մայաների (Ստեղծագործություններ) տարբերություններին և նմանություններին: Կարմիր աստվածուհու, հագցնելով սրբերին և կապող կապերը):


Վարի քաղաքակրթություն

Վարի քաղաքակրթությունը ծաղկել է հին Պերուի առափնյա և բարձրլեռնային շրջաններում մ.թ. 450 և գ. 1000 մ.թ. Հիմնվելով իրենց մայրաքաղաք Հուարիում ՝ Վարին հաջողությամբ շահագործեց իրենց վերահսկած բազմազան լանդշաֆտները ՝ կայսրություն կառուցելու համար, որը կառավարվում էր գավառական մայրաքաղաքների կողմից ՝ կապված մեծ ճանապարհային ցանցի հետ: Կայսրություն և գեղարվեստական ​​ոճ պահպանելու նրանց մեթոդները էական ազդեցություն կունենան հետագա Ինկայի քաղաքակրթության վրա:

Ուարիերը ժամանակակից էին Միջին Հորիզոնի (մ. Թ. 600 - 1000 թթ.) Այլ մեծ մշակույթների հետ, որոնք կենտրոնացած էին Տիվանակուի և Պուկարայի վրա: Առավել ռազմատենչ Վարին նույնպես օժտված գյուղատնտեսներ էին և նրանք ջրանցքներ էին կառուցում ՝ կտուրապատ դաշտերը ոռոգելու համար: Դա բերեց տնտեսական կայունությունն ու բարգավաճումը, ինչը թույլ տվեց Վարիին իրականացնել ռազմական հզորության, տնտեսական օգուտների և հստակ գեղարվեստական ​​պատկերների համակցված ռազմավարություն ՝ կայսրություն ստեղծելու համար հին Պերուում: Հողի գերազանց կառավարումը նրանց օգնեց դիմակայել երաշտի 30-ամյա շրջանին, որը մ.թ. 6-րդ դարի վերջին նպաստեց հարևան Նասկայի և Մոչեի քաղաքակրթությունների անկմանը:
Wari- ն, անկասկած, ազդել է ժամանակակից մշակույթների վրա, օրինակ ՝ յուրացնելով Chavin Staff- ի աստվածությունը ՝ արևի, անձրևի և եգիպտացորենի հետ սերտորեն կապված աստվածը, որոնք այդքան կենսական նշանակություն ունեն գյուղատնտեսությունից և անարժանահավատ կլիմայի քմահաճույքից: Նրանք այն վերածեցին տեքստիլ և խեցեղենի վրա ներկայացված ծիսական պատկերակի ՝ տարածելով իրենց իսկ ֆիրմային պատկերագրությունը և մնայուն ժառանգություն թողնելով Անդյան արվեստում:

Հուարիում պեղվել են գերեզմաններ, որոնք պարունակում էին Wari տեքստիլի լավ օրինակներ: Կերամիկան նույնպես տեղ գտած գտածոներից է: Մոնջաչայոկի գոտում հայտնաբերվել է թագավորական դամբարան, որը բաղկացած է 25 տարբեր սենյակներից բաղկացած խցիկներից, բոլորը պատված են մանր կտրատված քարե սալերով: Բացի այդ, լիսեռը իջնում ​​է դեպի երրորդ մակարդակի խցիկ, որն ունի լամայի տեսք: Ի վերջո, շրջանաձև խցիկը կտրվեց չորրորդ մակարդակով ներքև: Անտիկ ժամանակներում թալանված լամայի տեսքով գերեզմանը թագավորական հանգստավայր էր և թվագրվում է մ.թ. 750-800 թվականներին:
Հուարին ժամանակին շրջապատված էր ոռոգվող դաշտերով, և քաղցրահամ ջուրը քաղաքով անցնում էր ստորգետնյա խողովակներով: Բարգավաճման հետագա ցուցանիշներն են այն տարածքների առկայությունը, որոնք նվիրված են հատուկ ապրանքների արտադրությանը, ինչպիսիք են կերամիկան և ոսկերչությունը: Այս արհեստանոցների և ներմուծվող ապրանքների թանկարժեք նյութերը ցույց են տալիս առևտուրը հեռավոր վայրերի հետ. Հուարիում և Ուարիի այլ քաղաքներում պահեստավորման համար օգտագործվող շենքերի առկայությունը նաև վկայում է կենտրոնական վերահսկվող առևտրային ցանցի մասին, որը տարածված էր հին Պերուում:

Պիկիլակտա

Ուարիի մեկ այլ կարևոր կենտրոն էր Պիկիլակտայում, Հուարիից հարավ -արևելք, որը հիմնադրվել է ք. 650 թ. 3250 մ բարձրության վրա գտնվող այս վարչական և ռազմական բնակավայրի սիրտը կառուցված է 745 x 630 մետր չափսերի ուղղանկյուն ձևով և քառակուսիների ճշգրիտ երկրաչափական ձևով: Այնուամենայնիվ, առանձին միացությունների ինտերիերը դասավորության մեջ յուրահատուկ են:
Ինչպես Wari- ի այլ վայրերում, մուտքը խստորեն վերահսկվում էր մեկ, ոլորուն մուտքի միջոցով: Pikillacta- ի նշանավոր գտածոները ներառում են 40 մանրանկարիչ կանաչ քարեր, որոնք պատկերում են էլիտար քաղաքացիներ և կերպարանափոխիչ շամանների, ռազմիկների, կապանքների և պղնձի, կիսաթանկարժեք քարի փոքր արձանիկներ (5 սմ-ից ոչ ավելի): Կայքը լքված է եղել գ. 850 - 900 թթ. Եվ կան վկայություններ որոշ շենքերի հրդեհի և դիտավորյալ կնքված դռների ոչնչացման մասին:

Ուարիի մյուս կարևոր քաղաքներն էին Վիրակոչապամպան, incինկամոկոն, Կոնչոպատան, Մարկա Հուամաչուկոն և Ազանգարոն: Կային նաև զուտ ռազմական օբյեկտներ, ինչպիսիք են բերդը ՝ Սերո Բաուլում, որը հարավից սահմանակից էր Տիվանակուի տարածքին: Այս վայրերը միացված էին ջրի աղբյուրներին և միմյանց ճանապարհների համակարգով:
Wari Art
Վարիի արվեստը լավագույնս ապացուցված է տեքստիլ գտածոներում, որոնցում հաճախ պատկերված են գավազանային աստվածությունը, բույսերը, Սանկտ Պեդրո կակտուսի ծաղիկը, պումաները, կոնդորները և հատկապես լամաները, որոնք պատկերում են այս հոտի կենդանիների կարևորությունը Վարիի համար: Տեքստիլները թաղված էին մահացածների հետ, իսկ չոր աղանդերի մեջ այդ գերեզմանները լավ պահպանվել են: Տեքստիլները բազմագույն էին, չնայած կապույտը հատկապես նախընտրելի էր, և ձևերը կազմված էին հիմնականում ուղղանկյուն երկրաչափական ձևերից, հատկապես ադամանդե աստիճանների մոտիվից: Միևնույն ժամանակ, չնայած թվացյալ կանոնավոր երկրաչափական նախշերին, հյուսողները հաճախ իրենց կտորների մեջ ներմուծում էին մեկ պատահական մոտիվ կամ գույնի փոփոխություն (սովորաբար կանաչ կամ ինդիգո): Սրանք կարող են լինել ստորագրություններ կամ նկարազարդում, որ կանոնները միշտ կարող են ունենալ բացառություններ:
Wari- ի ձևավորումներն ի վերջո այնքան վերացական դարձան, որ թվերն ըստ էության անճանաչելի էին, գուցե էլիտայի միտումնավոր փորձի մեջ `նրանց մեկնաբանությունը մենաշնորհելու համար: Գրեթե անճանաչելիորեն խեղաթյուրված աբստրակտ թվերը կարող են նաև փորձել ներկայացնել շամանական վերափոխումը և թմրանյութերով պայմանավորված տրանսի գիտակցությունը, որոնք մաս էին կազմում Վարիի կրոնական արարողություններին:


Հանրաճանաչ Wari խեցեգործական ձևերը եղել են Անդեյան մշակույթներում այլուր հայտնաբերված կրկնակի անոթներով անոթները, մեծ դույլեր, բաժակներ, թասեր և ձուլածո արձանիկներ: Դեկորատիվ ձևերի վրա մեծ ազդեցություն են թողել Wari տեքստիլ արտադրությունում օգտագործվողները: Անձնակազմի աստվածությունը հատկապես հայտնի առարկա էր բաժակների համար (քերո) ինչպես և մարտիկները ՝ նետեր նետող, վահաններով և ռազմական թունիկներով:
Թանկարժեք մետաղները նույնպես հայտնի միջոց էին էլիտար ապրանքների համար: Էսպիրիտու Պամպայի թագավորական գերեզմանի ուշագրավ գտածոները ներառում են դեմքի և կրծքավանդակի արծաթե դիմակ և ոսկյա ապարանջաններ և կիսաթանկարժեք քարերի այլ զարդեր, ինչպիսիք են գրինսթոնը և լապիս լազուլին: Մարդկային կերպարներ ՝ Վարիի տիպիկ տարազով ՝ անթև շորիկ և չորս անկյունանի գլխարկ, նույնպես պատրաստված էին մուրճաթանկարժեք մետաղներից:
Wari ժառանգությունը
Չնայած Վարիի անկման ճշգրիտ պատճառները հայտնի չեն, տեսությունները տատանվում են կայսրության չափից ավելի տարածումից մինչև մ.թ. 9-րդ դարի երաշտի այլ շրջան: Ինչ էլ որ լինեն պատճառները, տարածաշրջանը մի քանի դար շարունակ վերադարձավ մասնատված քաղաքների իրավիճակին:
Wari- ի ամենատևական ժառանգությունը նրանց գեղարվեստական ​​ոճն է, որը ոչ միայն ազդել է ժամանակակից Moche- ի, այլև ավելի ուշ Lambayeque քաղաքակրթության, իսկ ավելի ուշ ՝ ինկերի վրա: Վարիի կառուցած ճանապարհների մեծ մասը նույնպես օգտագործվում էր ինկերի կողմից իրենց սեփական լայնածավալ ճանապարհային համակարգում, ինչպես նաև գյուղի գյուղատնտեսական նպատակների համար նախատեսված մեծ թվով վարի տեռասներ: Հուարի մայրաքաղաքը թալանվել է հնագույն ժամանակաշրջանում և կրկին մ.թ. 16 -րդ դարում իսպանացիների կողմից:
20-րդ դարի կեսերին նորից հայտնաբերված առաջին պեղումները սկսվեցին 1940-ականներին և շարունակվում են այսօր ՝ աստիճանաբար բացահայտելով հարստությունն ու հզորությունը, որը ժամանակին վայելում էր Անդյան բոլոր հնագույն մշակույթներից մեկը:

Վզկապն ու ներկը վերադառնում են հին ժամանակներ

Գործընթացը վերադառնում է հին ժամանակներից ՝ դիմադրողական ներկման մեթոդներին և դարեր շարունակ օգտագործվել է աշխարհի տարբեր վայրերում տարբեր տեխնիկայում: Քանի որ ներկող գործվածքները ցելյուլոզային մանրաթելերից են, շատ օրինակներ չեն պահպանվել: Կան մի քանի կտորներ ՝ շրջաններով և գծերով Պերուում մինչկոլումբիական ժամանակներից ՝ թվագրված 500-ից 810 թվականներով: Նրանց վառ գույները ներառում են առաջնային գույները (կարմիր, դեղին, կապույտ), իսկ երկրորդական կանաչը:

Ասիայից եկած հնագույն կտորները հուշում են, որ Ասիայում իրերը կարվել են գունավորումից առաջ: Նրանք նաև գործվածքներ էին փաթաթում փայտի կամ այլ իրերի շուրջ, որպեսզի ավելի մեծ տարածքները չպարունակեն պիգմենտներ:

Ստորև բերված լուսանկարը ցույց է տալիս 1840 թ. Թղթի վրա տեքստիլ դիզայն: Այն ստեղծվել է Ալզաս նահանգի Մուլհաուս քաղաքում, որը 19-րդ դարում Ֆրանսիայի Հաուտ-Ռին շրջանում տեքստիլ արտադրական կենտրոն էր: Վերացական տեսք ունեցող ֆոնը ոճավորեց փողկապով ներկված գործվածք, որը ենթադրվում էր զարդարել սպիտակ մարգարիտներով ՝ խաչի տեսքով:

Վզկապի ներկման գործընթացն սկսվեց Flower Power- ի և հակամշակութային շարժման դարաշրջանում: Հիպիի նորաձևությունը ներառում էր ամեն ինչ փողկապով ներկել, քանի որ այն էժան էր և DIY: 1960 -ականներն ու 1970 -ականների սկիզբը բոհեմական ոճի վերածնունդ էին, նախքան հագնվելու աղքատիկ ոճից անցնելը շքեղ ոճի:

Ես և քույրս սովորեցինք փողկապով մահանալ կրոնական աղջիկների խմբում: Երկուսս էլ օգտագործեցինք շերտավոր սպիտակ տանկի վերև և կապույտ ներկ: Մեզ հանձնարարվեց տանկերի մեջ քաշել փոքր “ եղջյուրներ և#8221 և տարբեր ուժերով մանվածք փաթաթել նրանց շուրջը: Փաթաթման միջև բացերի ստեղծումը օգտագործվել է տարբեր լայնությունների շրջանակներ ստեղծելու համար: Չնայած տանկերը հիանալի ստացվեցին, մեր մայրիկը մեզ թույլ տվեց միայն հանգստյան օրերին դրանք կրել տանը և բակում: Նա կանչեց վերնաշապիկներ և շապիկներ և#8220 ամերիկյան ներքնազգեստ և#8221, քանի որ շապիկի ծագումը: Եվ, իհարկե, դուք չեք ցուցադրում ձեր ներքնազգեստը: Նա մեզ դուրս հանեց խմբից, քանի որ խմբի ղեկավարը իր ճաշակի համար չափազանց “ Հիպի ” էր:


Ափսե 4.

Չիմու, ուշ միջանկյալ ժամանակաշրջան (մ.թ. 1000-1476 թթ.)

Երկպալատ կամուրջ-ծորան անոթ

Չափերը ՝ H 21 սմ, D 24.6 սմ, W 14.5 սմ

Այս երկսենյականոց Chimu նավը երկու ծայրերում ունի շեվրոնանման ձևեր և բարձրացրած կետերի օրինակ, որը կոչվում է խայթոց: Chimu- ն ստեղծեց «սեղմված» ֆոնի նմուշներ իրենց շատ անոթների վրա: Նրանք հայտնի են իրենց սև իրերի կերամիկայով, որը բնութագրվում է մուգ փայտածուխի գույնով և փայլեցված փայլով: Նրանք հաճախ կաղապարներ էին կիրառում `բարձրաքանդակագործ կերամիկական անոթների զանգվածային արտադրության համար [1]:

Անոթն ինքնին պատկերում է մի կնոջ, որը մարմնավորում է Սպոնդիլուսի արժեքավոր պատյանը, ձև, որը ներկայացված է նավի վրա եղած ատամնավոր նախշերով [2]: Նրա սրածայր գլխազարդը նման է պատյանի ծխնու: Կանանց հատկություններն ընդգծվում են նրա ուսերին ընկած մազերի երկար թելերով: Նրա ձեռքերը սեղմում են անոթի կողքերը, իսկ գլուխը ձևավորում է կույր ծորակը մեկ խցիկի վրա: Մյուս ծորակի կամուրջը, հնարավոր է, օգտագործվել է որպես բռնակ, որը միանում է կնոջ գլխին, որտեղ այստեղ անցք կա: Այս անցքը ունակ է սուլիչ ձայն տալ, երբ հեղուկի մակարդակը մի խցիկից փոխվում է մյուսը ՝ նավը ճոճելով [3]:

Նմանատիպ օրինակներ.

  • Քլիֆորդ 1983 թ. 83:
  • Լումբերաս 1974: նկ. 191 թ.
  • Քար 2012. նկ. 159 թ.
  • Քար 2002: նկ 554:
  • Գեղարվեստի թանգարան Բոստոն թիվ 495:
  • Փենի թանգարան ՝ 31823:

The Wari Culture (700AD-1100AD)

Ուարին, որը հայտնի է նաև որպես Հուարի, ծագել է Այակուչո շրջանում: Լինելով, ենթադրաբար, առաջին մշակույթը, որը ռազմական ուժ կիրառեց շրջակա քաղաքակրթությունները նվաճելու համար, նրանք շուտով թագավորեցին ժամանակակից Պերուի բարձրլեռնային և ափամերձ տարածքներում: Վարին ենթարկեց բոլոր մյուս մշակույթներին, որոնք արգելում էին նախկին ավանդույթների կիրառումը: Նրանք բնակություն հաստատեցին կայսրության ռազմավարական կարևոր կետերում ՝ հանդիսավոր և վարչական կենտրոններում և բնական ռեսուրսներ ունեցող վայրերում:

Լինելով հիանալի կազմակերպիչներ, կառուցապատողներ, քաղաքաշինարարներ և շինարարներ `նրանք վերակառուցեցին և ընդլայնեցին բազմաթիվ հին բնակավայրեր, որոնք մնացել էին ավելի վաղ քաղաքակրթություններից: Ուարի քաղաքները բաղկացած էին ուղղանկյուն ձևի մեծ շենքերից, որոնք տեղադրված էին ցանցի խիստ ձևերով, որոնք քիչ թե շատ նման են այսօրվա քաղաքային բլոկային կառույցների մեծ մասին:

Վարի վարչական կազմակերպություն

Unfortunatelyավոք, Վարի վարչական կազմակերպության մասին քիչ մանրամասներ են հայտնի: Բայց իրենց խիստ սոցիալական համակարգերով և բռնատիրական գործողություններով նրանք գերակշռում էին նաև Լիմայի ամբողջ տարածաշրջանը: Մարանգայի մշակույթից բնակավայրի մնացորդների վրա Վարին կառուցեց Քաջամարկիլա քաղաքը (ներկայիս Հուաչիպայի մոտ ՝ Աթե շրջանում): Ենթադրվում է, որ Wari Cajamarquilla- ի ներքո զարգացել է խոշոր առևտրային, վարչական և ռազմական կենտրոն `մոտ 15,000 բնակչությամբ:


Wari Tunic - Պատմություն

Այս պահին թանգարանը փակ է:

Հարավային, Կենտրոնական և Հյուսիսային Ամերիկայի բնիկ խմբերի ստեղծած գործվածքները կազմում են Տեքստիլ թանգարանների հավաքածուի գրեթե կեսը: Առավել նշանավորներից են ութերորդ և իններորդ դարերի պերուական թունիկները և Վարիի կայսրությունից բեկորները, ինչպես նաև ուշ նախասպանական ոճերը Պերուից և հյուսիսից (Չիմու), կենտրոնական (Չանկայ) և հարավից (Իկա) ափերից: Ներկայացված են նաև 20-րդ դարի հյուսվածքներ Էկվադորից, Պերուից և Բոլիվիայից, որոնք շարունակում են մինչիսպանական ավանդույթները:

Կենտրոնական Ամերիկայից մենք ունենք գործվածքներ Գվատեմալայի ավելի քան 50 գյուղերից և մոլաների մեծ հավաքածու ՝ Պանամայի Կունա ժողովրդի կողմից:

Մեր փոքր հավաքածուն Հյուսիսային Ամերիկայից ներառում է sarapes, rebozos և գյուղական զգեստներ Մեքսիկայից, ինչպես նաև տեքստիլներ, որոնք ներկայացնում են Նավախոյի, Պուեբլոյի և Տլինգիտի ավանդույթները:

Տղամարդու հագուստ, Պերու, Չիմու ոճ, ք. 1300-1400, 91.849:

Կնոջ հանդիսավոր overhuipil, Գվատեմալա, Սանտա Ապոլոնիա, ք. 1900, 1964.65.6.

Տղամարդու հագուստ, Պերու, Վարի ոճ, ք. 700-900, 91.341:

Woman 's բլուզ վահանակ (մոլա), Պանամա, Սան Բլաս կղզիներ, Կունա մարդիկ, 1960 -ականներ, 1985.56.16.

Հատված կանանց զգեստից, Պերու, Chancay ոճ, ք. 1400-1570, 91.428:

Երեխայի թիկնոց, Միացյալ Նահանգների հարավ -արևմուտք, Նավախոյի մարդիկ, ք. 1870, 86.6:

Տղամարդու հագուստ, Պերու, Վարի ոճ, ք. 750-900, 91.343:

Տղամարդու պոնչո, հայտնաբերվել է Իկա հովտում, ք. 1400-1570, 1969.43.1.

Շարունակեք ուսումնասիրել

Իմացեք ավելին այս էջում ներկայացված արվեստի գործերի և մեր հավաքածուների այլ օրինակների մասին:


‘ Սա մեզ ստիպեց մտորել մեր մասին

Մետրոպոլիտենի արվեստի թանգարանի երկար սպասված 150-ամյակի ցուցահանդեսը մոտ է մեզ:

19-րդ և 21-րդ դարերի երիտասարդ հեռուստադիտողները նայում են Վաշինգտոնը հատում է Դելավերը (1851), Էմանուել Լեյցեի կողմից: Ձախ, արխիվային լուսանկար Met արխիվից: Աջ, լուսանկարը ՝ Ռոդերիկ Այչինգերի: Կոմպոզիտային պատկերը ՝ Նյու Յորքի Մետրոպոլիտեն թանգարանի կողմից:

Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարանի 150-ամյա պատմությունն ամփոփելը հեշտ գործ չէ, բայց դա հենց այն է, ինչ Անդրեա Բայերին հանձնարարվել էր անել հաստատության և#8217-ի քսանմեկամյա հոբելյանական ցուցահանդեսի համար, և#8221 Կատարելով հանդիպումը, 1870-2020: #8221

Շոուն կենտրոնանում է այն, ինչ մենք համարում էինք փոխակերպիչ պահեր, որոնք փոխեցին թանգարանի ԴՆԹ -ն, իսկ Artnet News- ին ասաց թանգարանի հավաքածուների և վարչության գծով փոխտնօրեն Բայերը:

Theուցահանդեսը կենտրոնանում է թանգարանի պատմության շուրջ 10 շրջադարձային կետերի վրա ՝ ժամանակագրական տեսանկյունից `սկսած Met ’s հանրագիտարանային հավաքածուի հիմքը կազմող ամենավաղ ձեռքբերումներից մինչև խոշոր նվերներ և համադրական նախաձեռնություններ: Այն հեռանում է ջրբաժանի մեկ այլ պահի ՝ Նյու Յորքի արգելափակումից, որը փակեց թանգարանը մարտից:

Շոուն, որն ի սկզբանե պետք է բացվեր այս գարնանը, հետաձգվել է օգոստոսի 29 -ին, ինչը թույլ է տալիս կառավարության կանոնակարգերը:

Մենք պատրաստվում ենք այս ցուցահանդեսին նայել նոր և այլ աչքերով, և ասաց Բայերը: Մենք ձեզ տալիս ենք 10 պահ, բայց մենք ապրում ենք 11 -ում: Սա մեզ ստիպեց մտածել, թե ով ենք մենք, որտեղ ենք և ուր ենք գնում: ”

Էնթոնի վան Դիք, Սուրբ Ռոզալին բարեխոսում է Պալերմոյի ժանտախտից տուժածների համար (1624): Նկարը Met ’- ի 1871 -ի առաջին գնումներից մեկն էր: Նյութը ՝ Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարանի:

Թանգարանի հիմնադրումից մեկ տարի անց ՝ 1870 թվականին, տեղի ունեցավ դրա նախնական գնումը ՝ շնորհիվ Նյու Յորքի բնակիչների, ովքեր Եվրոպա էին մեկնել ՝ նպատակ ունենալով նկարներ և այլ աշխատանքներ գտնել նորաստեղծ հաստատության համար:

Մենք սկսեցինք այն պահին, երբ թանգարանը ոչինչ չուներ ՝ ոչ արվեստ, ոչ շենք, ոչ աշխատակազմ, և#8221 ասաց Բայերը:

Այդ առաջին ձեռքբերումների թվում էր Էնթոնի վան Դիքի նկարը Սուրբ Ռոզալին բարեխոսում է Պալերմոյի ժանտախտից տուժածների համար (1624).

Դա ժանտախտի պատկեր է, և Բայերն ասաց. “ Վան Դիկը Պալերմոյում էր, երբ քաղաքը պատուհասեց ժանտախտից: Սուրբ Ռոզալիի մարմինը այդ ժամանակ նորից հայտնաբերվեց եւ բերվեց քաղաքով: Մարդիկ աղոթում էին նրան: ”

Նկարը ցուցադրության այն աշխատանքներից էր, որոնք տեղադրվել էին մինչև անջատումը, և կախված էր մութ պատկերասրահներում այս բոլոր ամիսներին, տեսանելի էր միայն աշխատակազմի մի քանի անդամների համար, ովքեր շարունակում էին աշխատել տեղում:

Կիպրացի մորուքավոր մարդու կրաքարային գլուխ (մ.թ.ա. 6 -րդ դարի սկիզբ): Լուսանկարը ՝ Մետրոպոլիտեն թանգարանի, Cesnola հավաքածուի, գնված է բաժանորդագրությամբ, 1874–76:

Այն այնտեղ եղել է որպես ցուցահանդեսի պատկերակ, որպես հուսադրող աշխատանք, որը մեզ տանում է դեպի մյուս կողմը », - ասել է Բայերը: Հանկարծ այս աշխատանքը լրացուցիչ հնչեղություն ունեցավ: ”

Met ’ -ի վաղ տարիները ներկայացված են նաև “The Founding Decades, ” բաժնում, որը ցուցադրությունը բացում է Կիպրոսից վեցերորդ դարի կրաքարե գլխով: Աշխատանքը Cesnola հավաքածուի մի մասն է, որը հավաքել է թանգարանի և#8217 -ի առաջին տնօրեն Լուիջի Պալմա դի Սեսնոլան, իտալացի գեներալ, որը պատասխանատու էր Միջերկրական ծովի հնագիտական ​​աշխատանքների համար:

Նա պեղեց հազարավոր և հազարավոր կիպրոսյան օբյեկտներ, և ասաց Բայերը: Այդ հայտնագործությունները հիմք դարձան Met ’s հնությունների հռչակավոր հավաքածուի համար:

Թունիկ ՝ դիմակայելով լոքո, Նասկա-Վարի (մ.թ. 800–850): Նյութը ՝ Մետրոպոլիտեն թանգարանի, նվեր ՝ D.որջ Դ. Պրատ, 1929 թ.

20 -րդ դարի սկզբին թանգարանի հավաքածուի որոշ հատվածներ, ներառյալ գործվածքներ, երաժշտական ​​գործիքներ և թղթի վրա արված աշխատանքներ, ներկայացվում էին ուսումնական սենյակներում, որոնք բաց էին բոլոր այցելուների համար:

Թանգարանի պատմության այս պահը Բայերը վերանայում է “Art for all անվանումով ցուցահանդեսի մի հատվածում: Հիմնադիր համադրող Վիլյամ Իվինսը ձեռք է բերել այնպիսի վարպետների տպագրություններ, ինչպիսիք են Էդուարդ Վիլյարը և Ալբրեխտ Դյուրերը, միաժամանակ ընդլայնելով թանգարանի սահմանումը: արվեստ

“ Նա ցանկանում էր ցույց տալ թղթի վրա տպված արվեստի գործերի ամբողջ պատմությունը: Նա կասեր. «Ամենաանցավորից մինչև ամենավեհ պատկերավոր ներկայացումները»: ’ “ Պաստառների թերթերը մեր հավաքածուի մի մասն են: Վալենտին, սերմի փաթեթներ, բեյսբոլի քարտեր - դրանք բոլորը հավասարապես հետաքրքիր էին Վիլյամ Իվինսին: ”

Ռեմբրանդտ վան Ռեյն, Բերսաբեի զուգարանը (1643): Նյութը ՝ Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարան, կտակ Բենիամին Ալթմանին:

Մյուս կողմից, դարասկզբին, Met- ը նույնպես ականազերծեց իր “Princely Aspirations- ը, և#8221 -ը, քանի որ Bayer- ը շոուն անվանել է ուշադրության կենտրոնի հաջորդ տարածքը: Հոգաբարձուների խումբը ՝ J.. Պիերպոնտ Մորգանի գլխավորությամբ, շահագրգռված էր թանգարանը գանձարան դարձնել, և Բայերն ասաց. “ Նրանք ցանկանում էին հանդիպումը ներկայացնել որպես մի վայր, որտեղ տեղակայված էին աշխարհի մեծ գանձերը: ”

Այդ նպատակի իրագործմանը նպաստեց հանրախանութի մագնատ Բենիամին Ալթմանի կտակը, որը ներառում էր հոլանդական Ոսկե դարաշրջանի ստեղծագործությունների կարևոր հավաքածու, ներառյալ Ռեմբրանդտ վան Ռեյնը և#8217s Բերսաբեի զուգարանը.

Դա նկար է, որը Բայերն ընդգրկել է այստեղ ոչ միայն այն պատճառով, որ հայտնի գլուխգործոց է, այլև այն ծառայում է որպես օրինակ, թե ինչպես մենք երբեք չենք դադարում ուսումնասիրել մեր արվեստի գործերը »,-ասաց նա: “ Այն աստվածաշնչյան թեմա է: Դավիթ թագավորը իրականում լրտեսում է Բերսաբեին, սակայն նրա հետևում կանգնած է աֆրիկյան ծագման մի կին: Վերջերս մենք մեծ հաջողություններ գրանցեցինք մեր եվրոպական նկարչական հավաքածուներում և այլուր աֆրիկյան ծագում ունեցող մարդկանց պատկերների ուսումնասիրման գործում: ”

Էդգար Դեգա, Պարողներ, վարդագույն և կանաչ (մոտ 1890 թ.) Հարգանքներով ՝ Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարան, Հ.Օ. Havemeyer- ի հավաքածու, կտակ տիկին HO Havemeyer- ի, 1929 թ.

Նման կարևոր նվերները շարունակվեցին ամբողջ 20 -րդ դարում: Իմպրեսիոնիստների բաժինը մեծ խթան ստացավ Լուիզին Հավմայերից, ով իր ամուսնու ՝ Հ. Հավմայերը, հավաքեց Էդգար Դեգայի 112 աշխատանք, ինչպես նաև այլ իմպրեսիոնիստական ​​արվեստի գործեր, ամերիկյան ապակյա իրեր և ասիական արվեստ:

Նրանք երկու անհատ էին, որոնց տեսլականն ամբողջությամբ փոխեց թանգարանը, և Բայերն ասաց. Եվ հետո եղան Չարլզ և ayեյն Ռայթսմանները, որոնց նվերը փոխեց երեք տարբեր բաժիններ ՝ եվրոպական քանդակագործության և դեկորատիվ արվեստի, եվրոպական նկարների, գծագրերի և տպագրությունների, և նրա կտակները Կոստյումների ինստիտուտին նույնպես շատ, շատ կարևոր էին: ”

Հնագիտական ​​փորվածքների անցկացումը թանգարանի ունեցվածքի ավելացման ևս մեկ առանցքային միջոց էր: Met ’s- ի առաջին պեղումը կատարվել է 1906 թվականին, և նրա աշխատանքը փորման վայրերում շարունակվում է նաև այսօր, բայց հյուրընկալող երկրների հետ համատեղ, որտեղ մնացել են չբացահայտված հնությունները:

Հացեպսուտի նստած արձանը (Մ.թ.ա. 1479–1458), եգիպտական: Լուսանկարը ՝ Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարանի, Ռոջերսի հիմնադրամի, 1929 թ.

Theուցահանդեսի վերևում կանգնած ՝ բոլոր պատկերասրահները միացնող երկար միջանցքի վերջում, գտնվում է եգիպտական ​​հուշարձանը, Հացեպսուտի նստած արձանը (մ.թ.ա. մոտ 1479–1458):

Այն պատուհանի առջև է, որը մենք բացել ենք մոտ 25 տարվա ընթացքում առաջին անգամ, որը նայում է Կենտրոնական այգուց: Հաթշեպսուտի հենց հետևում է գտնվում Կենտրոնական զբոսայգու մեծ այբբենարանը, և#8221 Բայերն ասաց. “ fateակատագրի ուշագրավ շրջադարձում, հուշարձանը բարձրացրեց նրա համակագողը ՝ այն տղամարդը, ով ստանձնեց նրա մահից հետո և երբ հնարավորության դեպքում վնասեց և քանդեց նրա քանդակները: Նրանք բավականին բուռն հարաբերություններ ունեին, և ահա նրանք միասին նստած են Կենտրոնական այգում: ”

Met ’s- ի ժառանգության մեկ այլ հիմնական բաղադրիչը նրա ջանքերն են ՝ օգնելու կառուցել ամերիկյան արվեստի մասին ազգային պատմվածք ՝ նշելով ինչպես ազգի նկարիչներին, այնպես էլ նրա դեկորատիվ արվեստի համար պատասխանատու արհեստավորներին:

Johnոն Սինգեր Սարջենտ, Մադամ X (Madame Pierre Gautreau) 1883–84 թթ. Նյութը ՝ Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարանի, Արթուր Հոփփոկ Հիրն ֆոնդ, 1916 թ.

“ Ամերիկացի նկարիչները չափազանց ձգտում էին իրենց աշխատանքները թանգարան մտցնել և միշտ ներգրավված էին թանգարանում, երբեմն բավականին մտերմիկ, և#8221 ասաց Բայերը ՝ նկատի ունենալով masterոն Սինգեր Սարջենթին, ով վաճառեց իր գլուխգործոցը Մադամ X Met “- ում չափազանց լավ գին ՝ անմիջապես իրենից ՝ այն անվանելով լավագույն գործը, որ նա երբևէ արել է: նրա ուսը չափազանց սկանդալային էր, երբ այն հայտնվեց Եվրոպայում):

Մյուս կողմից, Մետը մի քանի առաջընթաց է ունեցել անելու իր մոդեռնիստական ​​արվեստի հավաքածուի առումով: “ Թանգարանը բավականին պահպանողական էր ավանգարդ նկարչության և քանդակի վերաբերյալ, և#8221 ասաց Բայերը: “

Շոուի դեբյուտը կլինի Լաուդերի և#8217 -ի վերջին նվիրատվությունը ՝ Պաբլո Պիկասսոն և#8217s Քիմիազարդ կինը բազկաթոռին .

Theուցադրությունն ավարտելու համար ցուցահանդեսը ուսումնասիրում է, թե ինչպես է Met- ը աշխատում վերջին տասնամյակներում իր հեռանկարների ընդլայնման ուղղությամբ: Որպես օրինակ ՝ Բայերն ընտրել է Faith Ringgold ծածկոցը, որը հավաքածուի համար գնել է համադրող Լոուերի Ստոքս Սիմսը 1990 թվականին:

& Lowery- ն ուշադիր և շատ խորաթափանց հայացքով գնում էր կանանց, գունավոր նկարիչների, բնիկ նկարիչների աշխատանքներ և դրանք ներդնում ժամանակակից և ժամանակակից թևի մեջ, և ասաց Բայերը: “ Ավարտում ենք ցուցահանդեսը ՝ մտածելով բոլոր այն նոր ուղղությունների մասին, որոնցով դեռ կարող ենք գնալ: [Հանդիպման ռեժիսոր] Մաքս Հոլեյնը շատ հետաքրքրված է միջմշակութային նախաձեռնություններով, բաներով, որոնք խախտում են արգելքները աշխարհագրորեն, ժամանակագրական առումով և այլն: ”

Ֆեյթ Ռինգգոլդ, Street Story Quilt (1985): Լուսանկարը ՝ Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարանի, Արթուր Հոփփոկ Հիրն հիմնադրամի և տարբեր դոնորների միջոցների: 1990 թ.

Bayer- ը նաև հույս ունի, որ հեռուստադիտողները թանգարանի այս տեսքը կդիտեն առաջին 150 տարիների ընթացքում `ներկա պահի տեսանկյունից:

“ Թանգարանը նախկինում երբեք այս կերպ չէր փակվել: Մենք ստիպված էինք փակվել հինգ ամսով, և ազգը ներգրավված է ռասայական արդարության կարևոր և հիմնարար պայքարում, և#8221 ասաց Բայերը: Երբ մարդիկ գալիս են, հատկապես նյույորքցիները, մենք կարծում ենք, որ դա նրանց համար շատ կարևոր կլինի: Սփոփանք կբերի արվեստի այս բոլոր գեղեցիկ գործերը տեսնելը: Հուսով ենք, որ նրանք նորից ու նորից կգան ՝ այս պատմություններից յուրաքանչյուրը ընդունելու և դրանց մասին մտածելու համար, և որտեղ ենք մենք այժմ: ”

Ստորև դիտեք ցուցահանդեսի ավելի շատ աշխատանքներ:

Թեյի թաս ՝ տերևների զարդարանքով (12-13 -րդ դար), Չինաստան: Լուսանկարը ՝ Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարանի, H.O. Havemeyer Collection, Bequest of Mrs. H.O. Հավմայեր, 1929 թ.

Տեղադրված ճենապակյա ծաղկաման, չինական ՝ ֆրանսիական հենարաններով (18 -րդ դարի սկիզբ): Լուսանկարը ՝ Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարանի, տեր և տիկին Չարլզ Ռայթսմանի նվեր, 1971:

Աստղ Ուշակ գորգ (15 -րդ դարի վերջ), իսլամական: Լուսանկարը ՝ Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարանի, Josephոզեֆ V Մակմուլանի նվեր, 1958:

Օրթոստատի ռելիեֆ, նստած կերպար ՝ լոտոսի ծաղիկ բռնած (մոտ մ.թ.ա. 10–9 -րդ դարեր: Լուսանկարը ՝ Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարանի, Ռոջերսի հիմնադրամի, 1943 թ.):

Ամերիկյան կաբինետ (1679): Լուսանկարը ՝ Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարանի, տիկին Ռասել Սեյջի նվեր, 1909:

Հան Գան, Գիշերային փայլուն սպիտակ (մոտ 750, Տանգ դինաստիա): Նյութեր ՝ Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարան, Նյու Յորք, գնում, Dillon Fund Gift, 1977:

“Making the Met, 1870–2020 ” ցուցադրվելու է Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարանում, 1000 Հինգերորդ պողոտա, Նյու Յորք, Նյու Յորք, 29 օգոստոսի, 2020 թ. - 3 հունվարի, 2021 թ.


Հյուսելու պատմություններ

Շեյլա Հիքսը Յեյլի ուսանող էր, երբ 1950-ականների կեսերին մասնակցեց նախակոլումբիական արվեստի դասին: Այն ժամանակ գրադարանում կար միայն մեկ գիրք Անդյան տեքստիլի վերաբերյալ ՝ Ռաուլ դ’Հարկուրտ Հին Պերուի գործվածքները և դրանց տեխնիկան (1934 թ.) - դեռ էական կարդալ այդ թեմայով, և նա տեսավ, որ Էնի Ալբերսը ստուգել է այն: Հիքսը գերված էր 1532 -ին Իսպանիայի նվաճումից առաջ Անդերի ցեղերի արտադրած տեքստիլներով, ինչպես նաև նախորդ 100 տարիների իշխած ինկերից նախորդներով: «Նախա-ինկայական տեքստիլ լեզվի հարստությունը պատմության մեջ ցանկացած տեքստիլ մշակույթից ամենաբարդն է»,-ասել է նա: 1 Անդյան տեքստիլի ուսումնասիրությունը գործնականում պարտադիր է բոլորին, ովքեր լրջորեն զբաղվում են գործվածքներով: Դեռևս վաղ Նասկայի ժամանակաշրջանից առաջ (մոտավորապես 1‒450), գործվածքների գրեթե բոլոր տեխնիկաները `քելիմը, գոբելենների հյուսված և էքսցենտրիկ հյուսվածքները, հյուսած փայտամածը, թելերը և հյուսելը, բրոկադը, փաթաթված հյուսելը և կրկնակի կտորը, արդեն հայտնի էին: Հիքսը տպավորված էր, թե ինչպես էին գրավոր լեզվից առաջ այս հին ժողովուրդները գաղափարներ կազմակերպում թելի միջոցով: Նրա ամենավաղ հյուսվածքները - ինչպիսին է Muñeca- ն (1957 թ.), Որը կոչվում է Անդյան դամբարաններում հայտնաբերված հյուսված տիկնիկների անունով, պարզապես «նյութական կառույցները հասկանալու փորձեր» էին: 2

Հիքսի արվեստի ուսուցչուհին ՝ Բաուհաուսի նախկին պրոֆեսոր Յոզեֆ Ալբերսը, տեսավ, որ նա փորձարկում է հյուսելու տեխնիկան և նրան ծանոթացրեց իր կնոջ ՝ Աննիի հետ: Հիքսը սովորեցնում էր իրեն հյուսել դյուրակիր ուսապարկի ջուլհակի վրա, ինչպես նկարագրված է Դ’Հարկուրտի գրքում, որը պահանջում էր հյուսվածքներից լարված թելերը լարել իրենց մարմնի քաշով ՝ դրանք ամրացնելով ծառի կամ սյունակի վրա: Դա Անդերի ավանդական տեխնիկան է, որը Աննին ներկայացրեց իր սեփական ուսանողներին, երբ դասավանդում էր 1930 -ականներին Black Mountain քոլեջում, այն բանից հետո, երբ նա և Յոզեֆը առաջին անգամ մեկնել էին Մեքսիկա և տեսել այն դեռևս ընդհանուր օգտագործման մեջ:

Այսօր Աննին լայնորեն ճանաչված է որպես մոդեռնիստ տեքստիլների առաջամարտիկ և հարգված է որպես ժամանակակից մանրաթելային արվեստի մեծ մայրապետ: Հայտնի է մինչկոլումբիական Ամերիկայի արվեստի և տեքստիլի ուսումնասիրությունը, որը տեղեկացրեց, որ տեքստիլը դիտվում է որպես օրինական և առաջադեմ արվեստի տեսակ: Պատմությունն այն մասին, թե ինչպես Մեսոամերիկյան և Անդյան արվեստը ձևավորեցին արևմտյան մոդեռնիզմը, այն է, ինչը մեզ տանում է այս ու այն կողմ Ատլանտյան և Հասարակածային սահմաններով, և որը սկսվում է տասնամյակներ առաջ, մինչև որ Յոզեֆը և Աննին առաջին անգամ խարխլեն Մոնթե Ալբանի բարձրաքարե աստիճանները 1935 թվականին:

Շերտավոր եռանկյունիով շորիկի մանրամասն, Նազկա կուլտուրա, Հարավային ափ, մ. 700-800, փայտամածի հյուսվածք, ուղտի բուրդ, 186 x 123 x 6 սմ: Հարգանքով ՝ Յելի համալսարանի արվեստի քոլեջ, Նյու Հեյվեն

Մինչ «Կոլումբիական» տերմինը կիրառելի է ամբողջ ամերիկյան ցամաքային զանգվածի համար մինչև Քրիստոֆեր Կոլումբոսի ժամանումը 1492 թվականին, ամենաընդարձակ քաղաքակրթությունները ծագել են երկու տարածաշրջաններից ՝ ներկայիս հարավային Մեքսիկայից և Գվատեմալայից և Անդերից, Կոլումբիայից մինչև Էկվադոր և Պերու Չիլի. 19-րդ դարի վերջին Պերուի սահմաններից դուրս Անդյան տեքստիլների ամենամեծ հավաքածուն գտնվում էր Բեռլինում: 1875 -ին գերմանացի հնագետներ Վիլհելմ Ռեյսը և Ալֆոնս Շտեբելը պեղեցին պերուական Անկոնյան ափամերձ նեկրոպոլիսը և հայտնաբերեցին հսկայական արտեֆակտներ, որոնք կատարյալ պահպանվել էին անապատի անջրդի պայմաններում: Դրանցից գլխավորը 6 -րդ և 16 -րդ դարերի մումիաները փաթաթելու համար օգտագործվող նուրբ գործվածքներն էին, որոնք Ռեյսը և Շտաբելը հետ էին ուղարկել Գերմանիա, մասնավորապես ՝ Բեռլինի թանգարան Ֆուլերկունդե (Ազգաբանական թանգարան): Շտյուբելը հետագայում համագործակցեց Դրեզդենցի երիտասարդ հնագետ Մաքս Ուլեի հետ, որին թանգարանը հովանավորում էր 1892 թվականին Արգենտինա և Բոլիվիա արշավներ կազմակերպելու համար:

Աննին, որը ծնվել է 1899 թ., Մեծացել է Բեռլինի Շառլոտենբերգ արվարձանում և մանուկ հասակում գրեթե անպայման կայցելեր Վալերկունդեի թանգարան: Հայտնի է նաև, որ Պոլ Քլին և Ֆրանց Մարկը այցելել են այն ՝ Der Blaue Reiter- ի (Կապույտ հեծյալ) անդամների հետ միասին, ներառյալ Լայոնել Ֆայնինգերը, Վասիլի Կանդինսկին և Օգոստոս Մակեն: Նախաարդյունաբերական ցեղային մշակույթների արվեստը, որն այն ժամանակ հայտնի էր որպես «պրիմիտիվ», բարձր էր գնահատում Der Blaue Reiter- ը, ինչպես դա գերմանական Die Brücke (կամուրջ) էքսպրեսիոնիստական ​​խմբի կողմից էր, որը ներառում էր Էռնստ Լյուդվիգ Կիրշները և Էմիլ Նոլդեն: Առաջին համաշխարհային պատերազմից հետո մոդեռնիստական ​​շրջանակներում ծաղկած պրիմիտիվիզմը ինդուստրիալիզմին դիտվում էր երկիմաստությամբ, նույնիսկ զզվանքով, իսկ ենթադրաբար նախալապսարյան, նախառացիոնալ հասարակությունների ձեռագործ արտադրանքը դարձավ մոդելներ արվեստի և կյանքի, հոգևորության և ամենօրյա օգտագործման իդեալական ինտեգրման համար:

«Նախա-ինկայական տեքստիլ լեզվի հարստությունը պատմության մեջ ցանկացած տեքստիլ մշակույթից ամենաբարդն է»: Շելիա Հիքս

Պրիմիտիվիզմի տեսության վրա ազդել է Վիլհելմ Ուորինգերի գիրքը Abstraktion und Einfühlung (Abstraction and Empathy, 1908), որը ենթադրում էր, որ ցեղային արվեստում աբստրակցիան իր միամիտ, անհասկանալի ստեղծողների պատասխանն էր աշխարհի քաոսին: Քանի որ հետպատերազմյան Եվրոպան կրկին քաոսային էր դարձել, Քլեյի նման արվեստագետները եզրակացրեցին, որ միակ համապատասխան գեղարվեստական ​​պատասխանը վերացականացման ռացիոնալացնող կառույցների միջոցով էր:

Երբ Աննին 1922 թվականին ընդունվեց Վայմար Բաուհաուսի ուսանող, Blaue Reiter- ի մի քանի արտիստներ, այդ թվում ՝ Ֆայնինգերը, Կանդինսկին և Քլեյը, այնտեղ դասավանդում էին: «Նախնական դասընթացի» վարպետ Յոհաննես Իթենը նույնպես պատահաբար հյուսիչ էր և պատմական Անդյան տեքստիլների գիտնական: Գործվածքների սեմինարը պարծենում էր ավելի շատ աշակերտներով, քան մյուսները և ղեկավարում էր (ոչ պաշտոնական սկզբում) շնորհալի աշակերտ Գունտա Շտուլզլը, որը դպրոցում մնաց 1919 -ից մինչև 1931 -ը և մեկնեց որպես Բաուհաուսի միակ կին վարպետը: Սեմինարի ուսանողների մեծ մասը կանայք էին: Առաջին տարիներին նրանք կրկնօրինակում էին Անդերի երկրաչափական մոտիվները, օրինակ ՝ տերևները կամ թռչունները, Ռայսի, Ստեբելի և այլոց գրքերից: Մինչև 1923 թվականը Բաուհաուսը մերժեց այսպիսի պատկերազարդ զարդը ՝ հանուն աբստրակցիայի, և Ինկայի ձևերին բնորոշ շախմատային և զիգզագային նախշերը հայտնվեցին ինչպես հյուսվածքների, այնպես էլ նկարների մեջ: Հասկացությունը Gestamtkunstwerk - արվեստի ընդհանուր գործը, արվեստի բոլոր ձևերի սինթեզը - օրինակ է այն կահույքը, որը Ստյուլցլը սկսեց արտադրել, օրինակ ՝ գունագեղ Afrikanischer Stuhl (Աֆրիկյան ամբիոն, 1921 թ.), Որը նա պատրաստել էր Մարսել Բրոյերի հետ, որի ժամանակ նա աթոռի փայտե արմատուրը օգտագործել էր որպես ձգվող ջուլհակ:

Անի Ալբերս, Հատվող, 1962, բամբակ և ռայոն ՝ 40 x 42 սմ: Հարգանքով ՝ Յոզեֆ և Անի Ալբերս հիմնադրամ, Բեթանիա

Հեղափոխական գաղափարներից մեկը, որը ծագեց Բաուհաուսի հյուսվածքների արհեստանոցից, այն տեսակետն էր, որ ոլորանը `ուղղահայաց, կառուցվածքավոր թելերը, նույնքան կարևոր է, որքան հյուսը` հյուսված թելը, սովորաբար գույնի և նախշի կրողը: Bauhaus- ում Աննին սովորեց ոլորել թելերը `բաց լենո հյուսվածքներ ստեղծելու համար, որտեղ հյուսվածքը բաժանվում է` բացահայտելու իր հիմքում ընկած կառուցվածքը: Պերուի տեքստիլի վերաբերյալ ուսումնասիրություններից նա մշակեց նաև կրկնակի և բազմաշերտ հյուսվածքներ, որոնցում նա կարող էր ստեղծել պինդ գույնի տարածքներ, այլ ոչ թե ստիպված էր թաքցնել ամրացված ոլորանը գունավոր հյուսով:

1933 թվականին Բաուաուսը, որն այն ժամանակ գտնվում էր Բեռլինում, փակվեց նացիստների կողմից, և Յոզեֆը և Աննին, այդ ժամանակ վարձու ուսուցիչները, գործազուրկ մնացին: Նույն թվականին դասական դասախոս, կրթության մասին արմատական ​​գաղափարներով դասախոս Johnոն Ռայսը Հյուսիսային Կարոլինայում ստեղծում էր այլընտրանքային ազատական ​​արվեստի քոլեջ և ռեժիսորի կարիք ուներ: Երիտասարդ ճարտարապետ Ֆիլիպ Johnsonոնսոնը խորհուրդ տվեց Յոզեֆին, և քանի որ Աննին մասամբ հրեա էր, զույգը օգտվեց Գերմանիայից հեռանալու իրենց հնարավորությունից: Բլեք Մաունթըն քոլեջը, որը առասպելական կարգավիճակ է ստացել արվեստի մանկավարժության տարեգրության մեջ, շարունակեց Բաուհաուսում առաջին անգամ մշակված սկզբունքներից շատերը ՝ մի քանի նույն ուսուցիչների հետ միասին: Աննին կրկին հյուսվածք էր դասավանդում, իսկ Բաուհաուսի թատրոնի ուսուցիչ Քսանտի Շավինսկին մշակեց «Բեմական ուսումնասիրությունների» դասընթաց:

Բլեք Մաունթըն քոլեջ ժամանելուց անմիջապես հետո Յոզեֆն ու Աննին իրենց առաջին ուղևորությունը կատարեցին Մեքսիկա, որտեղ 1935 թվականին նրանք այցելեցին Մոնտե Ալբանի ավերակները, հոյակապ apապոտեկ բնակավայր Օահակա քաղաքի մոտակայքում գտնվող բլրի վրա: Հետագա տասնամյակների ընթացքում նրանք ընդհանուր առմամբ կատարեցին 14 ուղևորություն Մեքսիկա և Հարավային Ամերիկա, ներառյալ Պերուն և Չիլին 1950 -ականներին: Բացի իրենց տեսած հին արվեստից, նրանք նաև դիտում էին ժողովրդական արվեստի ժամանակակից տեխնիկայի կիրառումը, որոնցից ոմանք նույնքան ազդեցիկ էին Աննիի վրա, որքան Բեռլինում տեսած արտեֆակտները: 1930-ականների կեսերին Աննին խախտեց Բաուհաուսի սկզբունքները, երբ սկսեց օգտագործել «պատկերազարդ հյուսվածք» տերմինը ՝ իր որոշ գործվածքների համար, որոնք նա տեսնում էր որպես վերացական նկարներ, որոնք նախատեսված չէին օգտագործել, այլ միայն նայում էին: Վերնագրված առանցքային աշխատության մեջ Մոնտե Ալբան (1936), նա ընդունեց մեսոամերիկյան «լողացող հյուս» տեխնիկան, որով հյուսվածքի մակերեսին գծեր գծելու համար օգտագործվում է հյուսվածքի լրացուցիչ, ոչ կառուցվածքային թել:

Անի Ալբերս, Մոնտե Ալբան, 1936, մետաքս, կտավ և բուրդ, 1,5 x 1,2 մ: Հարգանքով ՝ Յոզեֆ և Անի Ալբերս հիմնադրամ, Բեթանիա

Black Mountain College- ից այն կողմ, Bauhaus- ը Ամերիկա էր ներթափանցում նաև այլ ուղիներով: Չիկագոյում, 1937 թվականին, Բաուհաուսի նախկին ուսուցիչ Լասլո Մոհոլի-Նագին հիմնում է Նոր Բաուհաուսը, իսկ Վալտեր Գրոպիուսը ՝ որպես խորհրդատու: Մառլի Էրմանը, ով սովորել էր Վայմար Բաուհաուսում, ընդգրկվեց գործվածքների արհեստանոցում: Մոհոլի-Նագին և Էրմանը ազդեցիկ էին ամերիկացի հյուսողների երիտասարդ սերնդի վրա, մասնավորապես ՝ Լենոր Թաունիի, ով սովորել էր Չիկագոյի դիզայնի ինստիտուտում (ինչպես կոչվում էր Նոր Բաուհաուսը) 1946 և 1947 թվականներին: Թաունին մանրաթելերի առաջին ալիքի մեջ էր արվեստագետները ճանաչվում են ոչ թե որպես հյուսողներ կամ դիզայներներ, այլ որպես իրենց իսկ նկարիչներ: 1957 թվականին նա տեղափոխվում է Նյու Յորք, որտեղ մտերիմ ընկերներ է դառնում Ռոբերտ Ինդիանայի, Էլսվորթ Քելլիի և Ագնես Մարտինի հետ:1961 թվականի Ստատեն Այլենդի թանգարանում բաց և թեք հյուսվածքների նրա ցուցահանդեսը համարվում է մանրաթելային արվեստի օրինականացման բեկումնային պահ: Martinուցահանդեսի համար հայտարարության մեջ Մարտինը գրել է ստեղծագործության «պատկերի ամբողջական վստահության մասին, պարզունակ որոշումից կամ որևէ այլ ագրեսիվությունից դուրս, զգայուն և ճշգրիտ մինչև ամենափոքր թելի վերջին շրջադարձը»: 3 Աննիի և Շտուլզի պես, Թաունին ձեռք բերեց իր տեխնիկայի մեծ մասը ՝ ուսումնասիրելով պերուական տեքստիլը, չնայած նրան հավասարապես գրավեց ժամանակակից quակարդի ջուլհակի մեխանիկան:

Լենոր Թաունին եղել է մանրաթելային արվեստագետների առաջին ալիքի շարքում, որը ճանաչվել է ոչ թե որպես հյուսիչներ կամ դիզայներներ, այլ որպես իրենց իսկ նկարիչներ:

Նաև Չիկագոյի դիզայնի ինստիտուտում էր Քլեր isեյսլերը, ով 1940 -ականներին սովորել էր Թաունիի կողքին: Երկուսն էլ անկախ հարուստ և միջին տարիքի էին, երբ ընդունվում էին արվեստի դպրոց. Zeեյսլերը 59 տարեկան էր, երբ նա իր առաջին անհատական ​​ցուցահանդեսն անցկացրեց Չիկագոյի հանրային գրադարանում, նույն տարի Թաունիի Սթեյթեն Այլենդի ցուցադրության ժամանակ: Ուսումը սկսելուց առաջ Zeեյսլերը հավաքել է Քլեյի և Պաբլո Պիկասոյի նկարները, ի թիվս այլոց, ինչպես նաև ցեղային արվեստ, ներառյալ Անդյան տեքստիլը: Հետագայում նա ասաց, որ ինչպես Թոունին, չնայած նա ուսումնասիրել է պերուական հյուսվածքի տեխնիկան, նախշերը նրան ընդհանրապես չեն հետաքրքրել: 4 Փոխարենը, նրա խճճված, վառ գույնի մանրաթելային քանդակները (հաճախ վառ կարմիր) շատ էին կիսում այնպիսի նկարիչների հետմինիմալիզմի հետ, ինչպիսին է Եվա Հեսսեն:

Երբեմն, Բաուհաուս կրթության ժառանգությունը ԱՄՆ -ում հասնելու համար ավելի դժվար ճանապարհներ էր տանում: Տրյուդ Գերմոնպրեսը գերմանացի տեքստիլ արտիստ էր, որը վերապատրաստվել էր 1930 -ականների սկզբին ՝ սկզբում Բաուհաուս հյուսող Բենիտա Կոխ Օտեի մոտ ՝ Հալլեում, այնուհետև Բաուլում Բաուհաուսցի քանդակագործ Գերհարդ Մարկսի մոտ: Նա ընտրեց մնալ Գերմանիայում պատերազմի ժամանակ, չնայած ծնողների ՝ Հյուսիսային Կարոլինա արտագաղթելու ընտրությանը, որտեղ հայրը ՝ երաժշտագետ, ուսուցչական պաշտոն զբաղեցրեց Բլեք Մաունթըն քոլեջում: 1947 թ. -ին Գերմոնպրեսը միացավ Ամերիկայի իր ընտանիքին, որը լուսաբանում էր Անիին շաբաթ օրերի ընթացքում: 1949 -ին նրան հրավիրեցին իր նախկին ուսուցիչներից մեկը ՝ Բաուհաուսի բրուտագործ Մարգարիտ Վիլդենհեյնը, որն օգնեց Գերնևիլում (Կալիֆոռնիա) առաջադեմ նոր արվեստի դպրոց հիմնել, որը կոչվում էր Լճակների ֆերմա, որը հիմնված էր Բաուհաուսի սկզբունքների վրա:

Աննի Ալբերսի քարտը հյուսելը Հյուսիսային Կարոլինայի Black Mountain քոլեջում, առանց ամսաթվի: Լուսանկարիչն անհայտ է: Հարգանքով ՝ Արևմտյան տարածաշրջանային արխիվներ

Կալիֆոռնիայում Fiber Art- ի առանձին ճյուղ էր ծաղկում: Մինչ Աննին 1940 -ականների սկզբին համեմատաբար անորոշության մեջ կատարում էր իր լավագույն աշխատանքները Բլեք Մաունթըն քոլեջում, Արևմտյան ափի տեքստիլ արվեստագետները օգուտ էին քաղում տարածաշրջանի ծաղկուն արհեստագործական տեսարաններից և զարգացած դիզայնի արդյունաբերությունից: Այդ ժամանակ ԱՄՆ -ում ամենահայտնի ջուլհակագործը և տեքստիլ դիզայներն էր Դորոթի Լիբսը, որը 1937 թ. -ին իր ստուդիան հիմնել էր Սան Ֆրանցիսկոյում: 1938 թ. -ին նա աշխատում էր 17 մարդ, իսկ շուտով նրա հաճախորդների ցուցակում էին ճարտարապետներ Էդվարդ Դյուրել Սթոունը: և Ֆրենկ Լլոյդ Ռայթը: Լիբեսն անսովոր էր նրանով, որ հյուսելուց առաջ նա մարդաբանություն էր ուսումնասիրել Բերկլիի Կալիֆոռնիայի համալսարանում ՝ հաստատություն, որն ունի մինչկոլումբիական տեքստիլների երկրի ամենակարևոր հավաքածուներից մեկը:

Դարասկզբին - Բեռլինի թանգարանի և Վիլկերկունդի թանգարանում, այնուհետև ՝ Ֆիլադելֆիայի Պենի թանգարանում կատարած աշխատանքից հետո, Ուհլը Բերքլիի անունից հավաքագրվեց բարերար Ֆիբի Հերստի կողմից (Ուիլյամ Ռանդոլֆ Հիրստի մայրը): Հերստի հովանավորության ներքո էր, որ Ուլեն կատարեց իր ամենակարևոր աշխատանքները, մասնավորապես ՝ պեղեց պերուական տաճարը և Պաչակամակի գերեզմանոցը: Այն գանձերը, որոնք նա գտել է այնտեղ, հետ են ուղարկվել Բերքլիի մարդաբանական թանգարան, որը հիմնվել է 1901 թվականին Հերստի կողմից ՝ որպես Բեռլինի Վալկերկունդեի թանգարանի ամերիկացի գործընկեր:

Բերքլիի արվեստի ուսանողները, հետևաբար, հազվագյուտ հասանելիություն ունեին մինչկոլումբիական արվեստին և տեքստիլին. Շեշտը դրդեց դեկորատիվ արվեստի դպրոցի ղեկավար, հյուսող և մարդաբան Լիլա Մ. Օ՛Նիլ անունով: Երբ նա սկսեց դասավանդել ՝ իր բ.գ.թ. 1932 -ին Պերուի տեքստիլում, նրա պաշտոնը կենցաղային արվեստի բաժնում էր `գյուղատնտեսական դպրոցի գրեթե ամբողջությամբ կանացի բաժինը: Օ’Նիլը պայքարեց ընդլայնված ուսումնական ծրագրի համար, որը ներառում էր ճարտարապետություն, մարդաբանություն, արվեստի և արվեստի պատմություն, իսկ 1939 թվականին անունը փոխվեց դեկորատիվ արվեստի բաժնի և տեղափոխվեց Գրությունների և գիտության քոլեջի շրջանակներում: 1950 թվականին Բերքլին դեռ միակ համալսարանն էր երկրում, որն առաջարկում էր տեքստիլ արվեստի մագիստրոսի կոչում: Էդ Ռոսբախը, ով 1960-ականներին և 70-ականներին ճանաչվեց որպես մանրաթելային արվեստի շարժիչ, այնտեղ դասավանդեց մոտ 30 տարի ՝ մինչև 1979 թ. Իր թոշակի անցնելը: հատկապես ազդեցիկ էին, ազդեցություն, որը նա երբեմն համընկնում էր փոփ պատկերների հետ, որոնցում պատկերված էին Միկի Մաուսը կամ Johnոն Տրավոլտան:

Լայնագիծ թունիկ, Ուարիի մշակույթ, Հարավային ափ, Սիհաուս պատկերասրահ, մոտ 800-900, պարզ հյուսված և կապկված, ուղտի բուրդ, 192 x 137 x 7 սմ: Հարգանքով ՝ Յելի համալսարանի արվեստի քոլեջ, Նյու Հեյվեն

Timeամանակի ընթացքում, ինչպես Թաունիի և isեյսլերի աշխատության մեջ, մինչկոլումբիական տեխնիկան և ձևերը դարձան ժամանակակից մանրաթելային արվեստը ձևավորող բազմաթիվ աղբյուրներից միայն մեկը: Օրինակ ՝ Դիան Իտերի պատրաստած հանգույցները, որոնք 1960 -ականների վերջին ավարտել էին Պիտսբուրգի համալսարանը, նույնքան հաճախ վերաբերում են Անդյան արվեստին (ինչպես Պերուի դաշտեր, 1985) ինչ վերաբերում է Ամիշի ծածկոցներին կամ Օփ արտիստներին, ինչպիսիք են Վիկտոր Վազարելին: Կոլումբիացի նկարչուհի Օլգա դե Ամարալը 1950 -ականների կեսերին սովորել է Միչիգան ​​նահանգի Քրենբրուկի արվեստի ակադեմիայում `պատմականորեն ԱՄՆ -ում տեխնիկական արհեստների կրթության կենտրոն: Երբ նա վերադարձավ Կոլումբիա 1960-ականներին, նա իր հետ վերցրեց նորաձև մանրաթելային շարժման և դրա առնչությունը ժամանակակից արևմտյան քանդակագործության հետ և այն հարմարեցրեց իր մշակութային ժառանգությանը, մասնավորապես ոսկու մինչկոլումբիական օգտագործմանը, որը մնում է նշանավոր միջավայր իր հյուսվածքներում:

Չեխոսլովակիայում ծնված նկարչուհի Նեդա Ալ-Հիլալին 1961 թվականին տեղափոխվեց Լոս Անջելես: Նա իր կարիերայի ընթացքում լայն ճանապարհորդություն կատարեց, ուստի Աֆղանստանից, Իրաքից և Japanապոնիայից տեքստիլ ավանդույթները խառնվում են Գվատեմալայից և Մեքսիկայից: Գործվածքների հետ աշխատել, ասում է Ալ-Հիլալին, նշանակում է լինել «ասեղագործների և հյուսողների երկար շղթայի մի մասը, որը գնում է դարեր առաջ»: 1970 -ական թվականներին Կալիֆոռնիա. Նրա համար, ինչպես և այլ մոդեռնիստ արվեստագետների համար, ովքեր աշխատում էին երկու հազարամյակ առաջ տիրապետած տեխնիկայով, նորարարությունը պահանջում էր հարգել անցյալը ՝ զուգորդված հեռատեսության հետ ՝ հին գիտելիքները կիրառելու ապագայում, որը մշտապես գտնվում էր բանակցությունների փուլում:

1 Jենիֆեր Հիգի, «Մանրաթելն իմ այբուբենն է», հարցազրույց Շեյլա Հիքսի հետ, ֆրիզ, համար 169, մարտ 2015
2 Նինա Ստրիցեր-Լևին, խմբ., Շեյլա Հիքս, Հյուսելը որպես փոխաբերություն, Yale University Press, New Haven and London, էջ 47
3 Նենսի Պրինսենթալ, Ագնես Մարտին, Նրա կյանքը և արվեստը, Թեմզ և Հադսոն, Լոնդոն, էջ 75
4 Բանավոր պատմության հարցազրույց Քլեր isեյսլերի հետ, 1981 թ. Հունիս, Ամերիկյան արվեստի արխիվներ, Սմիթսոնյան ինստիտուտ
5 Բանավոր պատմության հարցազրույց Նեդա Ալ-Հիլալիի հետ, 2006 թ. Հուլիսի 18-19, Ամերիկյան արվեստի արխիվ, Սմիթսոնյան ինստիտուտ


Ովքե՞ր էին Վարին:

Շատերին է հայտնի Հարավային Ամերիկայի Ինկերի կայսրությունը ՝ համաշխարհային քաղաքակրթության պատմության ամենաընդարձակ կայսրություններից մեկը, որը իսպանացիները նվաճեցին 1532 -ից հետո ՝ Ամերիկայի նվաճման ժամանակ: Շատ ավելի քիչ ծանոթ են ինկերին նախորդած քաղաքակրթությունների պատմությունները, որոնցից մի քանիսը թվագրվում են դեռ Եգիպտոսի Հին թագավորությամբ: Անդերի տարածաշրջանում ծագած տարբեր հասարակությունների շարքում, Վարի քաղաքակրթությունը ծաղկեց Պերուի կենտրոնում `Միջին հորիզոն կոչվող ժամանակաշրջանում, մ.թ. 600-1000 թվականներից: Այս բարդ հասարակությունը հատուկ հետաքրքրություն է ներկայացնում պատմաբանների համար, քանի որ դա «անաղարտ» կայսրության հազվագյուտ օրինակ է, ինչը նշանակում է, որ այն առաջացել է որպես իր տեսակի մեջ առաջինը մի տարածաշրջանում, որտեղ նախկին կայսրություններ գոյություն չունեին: Վարիները ստեղծեցին իրենց կայսրությունը ՝ առանց նվաճման և ընդլայնման նախկին օրինակների, և իրականում Ինկաները, հավանաբար, որդեգրել են Վարիի բազմաթիվ նորամուծություններ իրենց կայսրության դարեր անց վերելքի ժամանակ: Այսպիսով, Վարին ներկայացնում է Անդերի քաղաքակրթության հիմնական զարգացումը, և նրանց հասարակության մասին լսարանում սովորելը հարստացնելու է ուսանողների պատկերացումներն Ամերիկայի պատմության մասին:

Չնայած Wari կայսրության ազդեցությանը Անդյան սոցիալական և մշակութային զարգացման վրա, Wari կրթաթոշակի պատմությունը համեմատաբար կարճ է: Wari մշակույթն առաջին անգամ հայտնաբերվել է 1930 -ականներին այն բանից հետո, երբ պերուացի հնագետ Խուլիո Ս. Տելյոն հայտնաբերեց հնագույն քաղաք 1931 թվականին Պերուի ժամանակակից Այակուչո քաղաքի մոտ: Տելլոն այս մշակույթն անվանեց Վարի ՝ իր հայտնաբերած վայրի անունով, որը հետագայում նա եզրակացրեց, որ իրենց մայրաքաղաքն է: Տելլոյի հայտնագործության մեծ նշանակությունը կայանում էր նրանում, որ տասնիններորդ դարի վերջերից հնագետները գտել էին Պերուում պատկերագրության նմանատիպ ոճերով արտեֆակտներ, սակայն այս պատկերագրական ոճի աղբյուրը մնում էր անհայտ: Մինչև Ուարի քաղաքի հայտնաբերումն ու պեղումը, այս պատկերագրական ոճը կոչվում էր «Տիվանակոիդ» ՝ այն կապելով այն ժամանակ ավելի հայտնի Միջին Հորիզոն քաղաքի ՝ Տիվանակու կոչվող քաղաքի հետ, որը գտնվում էր Տիտիկակա լճի հարավում: Տելոյի հայտնագործությունը դուռ բացեց այն մտքի համար, որ Պերուի կենտրոնական բարձրադիր շրջաններում ՝ Տիվանակուի կողքին, գոյություն ունի մեկ այլ մեծ քաղաքակրթություն, սակայն տասնամյակներ կպահանջվեն, մինչև բավական հնագիտական ​​ապացույցներ հաստատեն, որ Վարիի մշակույթը այս «Տիվանակոիդ» ոճի աղբյուրն է: .

Վարիի պատմության բացահայտման թերևս ամենամեծ մարտահրավերն այն է, որ նրանք երբեք չեն մշակել գրավոր լեզու և չեն թողել այնպիսի մակագրություններ, որոնք հակառակ դեպքում քննադատական ​​նշաններ կհաղորդեին նրանց սովորույթներին և համոզմունքներին: Փոխարենը, Վարիի վրա մինչ այժմ հավաքված գիտելիքն ամբողջությամբ ստացվել է նրանց նյութական մշակույթի ուսումնասիրություններից: Wari- ի նյութական մշակույթի օրինակներն են `հարուստ զարդարված խեցեղենի և գործվածքների մեծ զանգված, ճարտարապետական ​​տարբերակիչ ոճ, դիակի մնացորդներ և բնակավայրերի նախշերի այլ մնացորդներ, ինչպիսիք են աղբամանները և ճանապարհային համակարգերը: Wari: Lords of the Ancient Andes ցուցահանդեսում ընդգրկված բոլոր առարկաները (2012 թ. Հոկտեմբերի 28, 2013 թ. Հունվարի 6, 2013 թ.) Այս կամ այն ​​կերպ նպաստել են Վարի քաղաքակրթության մասին մերօրյա գիտելիքներին: Այս կարևոր ցուցահանդեսը համախմբում է ամբողջ աշխարհի պետական ​​և մասնավոր հավաքածուներից հավաքված 167 օբյեկտ: Սա աշխարհում երկրորդ ցուցահանդեսն է, որը նվիրված է Ուարիի կայսրության արվեստներին, և իր տեսակի մեջ առաջինն է Հյուսիսային Ամերիկայում:

Ուարիի կողմից ուսումնասիրվելիք հիմնական թեմաներից են. Հին Անդերի լորդերն են կրոնի և քաղաքական ուժի հարաբերությունները Վարիի ընդլայնման մեջ, նվերներ մատուցել խնջույքների և մատուցումների միջոցով ՝ որպես քաղաքական և հասարակական գործողություն, և գոբելեն հյուսված շորիկը ՝ որպես հարթակ: դիզայնի և մաթեմատիկայի ոլորտում նորարարությունների համար: Ստորև բերված ուղեցույցը մանրամասնում է այս և հարակից այլ թեմաները, քանի որ դրանք կարող են վերաբերել դպրոցներում դասավանդվող որոշակի առարկաներին: Այս ուղեցույցը կառուցված է ըստ ակադեմիական առարկաների ՝ սկսելով բացատրությամբ, թե ինչպես է այս ցուցահանդեսի բովանդակությունը առնչվում տվյալ առարկաներին և ներառում է Օհայո նահանգի համապատասխան բովանդակության չափանիշների ցանկ: Դրան հաջորդում է յուրաքանչյուր առարկայի երկու թեմաների ավելի խորը ուսումնասիրություն, որը կարող է քննարկվել ցուցադրվող օբյեկտների լույսի ներքո, ինչպես նաև մի քանի հարցեր, որոնք նախատեսված են դասի քննարկում հրահրելու համար: Այնուամենայնիվ, այս ցուցահանդեսի և այս փաթեթի միջառարկայական բնույթի պատճառով թեմաներից շատերը կարող են լավ աշխատել մեկից ավելի առարկաների ուսումնական ծրագրերի և բովանդակության չափանիշների հետ: Հետևաբար, խորհուրդ է տրվում, որ ուսուցիչները վերանայեն թեմաները յուրաքանչյուր առարկայի վերնագրի ներքո, նախքան որոշելը, թե որ թեմաներն են առավել կիրառելի իր հատուկ ծրագրի համար: Գրություն մարդկային զոհաբերության թեմայի վերաբերյալ: Թեև մարդկային զոհաբերության թեման չի շեշտվել որպես այս ուղեցույցի թեմա, այնուամենայնիվ զոհաբերության պատկերները ներկա են ցուցադրվող մի քանի օբյեկտներում:

Մարդկային զոհաբերության ամենատարածված ներկայացումները Վարիի արվեստում պատկերված են գավաթների գլուխների կամ գերբնական զոհաբերողի կերպարի միջոցով, որը մի ձեռքում դանակ կամ կացին է պահում, իսկ մյուսում ՝ գավաթի գլուխ կամ մարմնի մաս: Ինչպես մյուս անդյան հին հասարակությունները, այնպես էլ Վարին զբաղվում էր գավաթակիրությամբ, ամենայն հավանականությամբ ՝ իրենց թշնամիներից, որպես պատերազմական գործողություն, քաղաքական ուժի ցուցադրում կամ որպես գերբնական ուժերին խորը արդյունավետ առաջարկ բնական միջավայրի բարենպաստ պայմանների դիմաց: . Նման պատկերները ցույց են տալիս, որ Վարին, ի թիվս այլ ռազմավարությունների, բռնություն է կիրառել ՝ նվաճելու այլ հասարակություններ և ընդլայնելու իրենց կայսրությունը

Անդրեա Ֆ. Վասկեսի կողմից
Աղբյուր ՝ “ Վարի. Հին Անդերի լորդերը ”
Քլիվլենդի արվեստի թանգարան


Դիտեք տեսանյութը: Գյումրիի ակցիաների մասնակիցը դատախազությանը. Տուն-տունիկ չենք խաղում (Մայիս 2022).